Oublier Un Juif pour l’exemple, mercantile et orgueilleux. Laisser le soldat inconnu et à Ropraz son vampire. Se contenter d’arracher les bonnes pages, les bonnes phrases, comme celles-ci, extraites du Jonas de Chessex (p.15) qui soulignent avec pertinence le rapport entre écriture et prière, orgueil et humiliation:

J’ai souvent comparé, dans mes rêveries, l’écriture à la prière. L’une et l’autre s’exercent sous le signe de la transcendance. Il n’y a pas d’écriture à plat. Il n’y a pas de prière, même la plus maladroite ou la plus fragmentaire, qui n’élève celui qui prie au-dessus de lui-même. Il existe, chez les plus grands, des écritures timorées, prudentes, rétractiles, et comme rongées de l’intérieur par la mauvaise honte et l’horreur que s’inspire l’écrivain lui-même. Il existe une honte semblable chez celui qui prie, qui se sent indigne de ses voeux, et surtout de la transcendance à laquelle il les adresse. Indignus sum qui orem… J’ai connu des gens qui ne priaient plus parce qu’ils mesuraient leur mensonge à mesure qu’ils invoquaient Dieu. Et des écrivains qui n’écrivaient plus parce qu’ils étaient harassés par la vanité (ou par ce qu’ils croyaient telle) de leur propos. L’alcool, les amphétamines, l’épuisement dans le sexe des femmes, rien n’y faisait.

Le Livre de ma mère d’Albert Cohen n’était censé être qu’une petite distraction. Bref ouvrage d’une centaine de pages, couverture figurant une toile paisible d’August Macke, j’imaginais dans ces feuillets prendre congé de mes thématiques usuelles. Grossière erreur. Aux pompes funèbres générales où j’ai achevé sa lecture,  Le Livre de ma mère ne détonnait pas. S’il s’agit bien d’amour filial, s’il s’agit bien de quelques souvenirs rassemblés, l’ensemble évoque davantage le pot pourri que le frais bouquet.

Attention. N’y voyez aucune critique. Comprenez simplement que s’il s’agit certes de mère, il s’agit avant tout de mort. Que si l’opus s’intitule Le livre de ma mère, on aurait tout aussi bien pu l’appeler Le Livre de ma mort tant y est aiguë l’expérience de ce deuil à nul autre pareil, tant y est intime la douleur ressassée, encore et encore, selon la génétique textuelle propre à Cohen.

Dans la perspective résolument athée de l’ouvrage, la mort de la mère se double d’une portée métaphysique. Ce corps qui se désagrège dans la terre carnivore (terre souvent évoquée au fil des pages, comme s’il était possible, dans l’horreur de la putréfaction, dans la contemplation résolue de cette transformation, de se tenir au plus proche de la vérité humaine) ce corps donc a raison de toutes les raisons et confine l’individu à une indépassable solitude en souffrance(s). L’origine du monde anéantie, il ne reste que des fins qui tardent à venir.

Ton crépusculaire, horizon à la Cioran. Avec pareille noirceur, la référence est inévitable. Mais à choisir l’archétype du désespoir, on risque de manquer la singularité d’un genre. En plus des nombreux avatars cités dans l’appareil critique du folioplus consacré au tombeau poétique offert par Cohen à sa mère, il faudrait également ajouter l’encore inédit Journal de deuil de Roland Barthes (quelques extraits ici) et Entretien avec ma mère des frères Taviani, belle invention sur l’impossible oeuvre de Pirandello à sa mère décédée dans laquelle la rupture de l’intersubjectivité apparaît avec la plus grande force.

Dans ce court-métrage, errant dans la demeure familiale abandonnée, le vieux Pirandello s’assied et rencontre le fantôme de sa mère qui tente en vain de le consoler de son absence. Elle: “Tu pourras toujours penser à moi”; lui: “Mais toi, tu ne penseras plus jamais à moi.”

Car la procrastination, c’est avant tout un présent hanté. C’est avant tout le résultat d’une attitude qui, sous prétexte de libérer du temps, revient en réalité à prendre ce dernier en otage. De là son caractère négatif: comprise en son sens usuel, la procrastination revient le plus souvent à “perdre son temps” sous un quelconque prétexte, ainsi que l’illustre cet épisode de Tales of mere existence du désormais bien connu Lev Yilmaz.

Du prétexte au pré-texte il n’y a qu’un pas, d’autant que la procrastination fait partie intégrante de l’expérience littéraire. Car s’il s’agit bien – avec Flaubert -  de boire un océan et de le repisser, quand arrêter de boire sachant qu’on ne pourra jamais absorber l’immensité des flots? Si l’écriture est – avec Blanchot – aussi et surtout affaire de la main qui retient, quand se résoudre à l’écarter pour noircir des pages? Même Valéry avait à ce propos une maxime: après quelques assauts infructueux, ne renonce pas, n’insiste non plus. Mais garde ce problème dans les caves de ton esprit où il s’améliore. Changez tous les deux. Sage précepte assurément, mais qui n’évoque une fois de plus aucun critère à même de déterminer à l’avance si, dans l’ombre des celliers, le vin devient millésime ou tourne au vinaigre.

A défaut de circonscrire le concept, nous pouvons cependant nous satisfaire d’un air de famille, préférer une extension nécessairement incomplète à une intension nécessairement bancale, faire, en somme, un inventaire des situations où la procrastination est hors de tout doute.

C’est justement une telle approche qu’a choisi Johnny Kelly avec (à mon sens) beaucoup de réussite. Je vous laisse avec cette séquence, en souhaitant qu’elle nous mènera ensuite  à des tâches plus productives.

Photo de Laurent Boursier

Si la fuite est fréquente lors des confrontations à la mort, si les forces de vie répondent souvent par une violente débauche d’énergie comme pour tuer le mourir par un choc en retour (on se souvient à ce titre de la course effrénée du héros d’Erich Maria Remarque dans A l’ouest rien de nouveau suite à la rencontre du cadavre de son ami), l’omission reste moins convenue. C’est cette dernière voie qu’emprunte Marguerite Duras pour décrire la mort d’une mouche ordinaire, illustrant par la même occasion l’un des piliers de son esthétique. Disponible dans son Ecrire de 1993, j’en reproduis ici les lignes les plus singulières:

Ma présence faisait cette mort plus atroce encore. Je le savais et je suis restée. Pour voir. Voir comment cette mort progressivement envahirait la mouche. Et aussi essayer de voir d’où surgissait cette mort. Du dehors, ou de l’épaisseur du mur, ou du sol. De quelle nuit elle venait, de la terre ou du ciel, des forêts proches ou d’un néant encore innomable, très proche peut-être, de moi peut-être qui essayais de retrouver les trajets de la mouche en train de passer dans l’éternité.
Je ne sais plus la fin. Sans doute la mouche, à bout de forces, est-elle tombée. Que les pattes se sont décollées du mur. Et qu’elle est tombée du mur. Je ne sais plus rien sauf que je suis partie de là. Je me suis dit : « Tu es en train de devenir folle. » Et je suis partie de là.

Au « je ne sais pas la fin » du fuyard, Duras préfère un énigmatique « je ne sais plus la fin », fort fidèle à ses préocuppations sur la mémoire. N’y lire qu’une autre fuite très décrite depuis Freud élude à bon marché l’échec d’une posture aussi intenable qu’originale. Duras en prend d’ailleurs conscience : « Tu es en train de devenir folle ». Le jugement a priori sévère – si l’on s’en tient à la banalité de ce voyeurisme morbide – s’avère des plus pertinents pour peu que l’on pointe la prétention de ce regard à percevoir une certaine extension spatio-temporelle du mourir.

Car ce dont il s’agit pour Duras dans cette contemplation, c’est de saisir la mort dans sa durée, dans son développement, via son possible mouvement. Lourde prémisse puisqu’il faut supposer que la mort admet des paliers formulables en termes spatiaux, comme si l’être vivant recelait des régions pouvant tomber aux mains du néant comme un pays peu à peu succombe à ses assaillants. Trop lourde prémisse d’ailleurs, puisque la narration achoppe face à cet événement qui n’a pas (de) lieu. Le mourir de la mouche reste fragmenté, dispersé dans une phénoménologie sans synthèse qui se borne à juxtaposer des points de vue. Faute de rétention, les divers événements restent isolés, et c’est toute la force du texte que de juxtaposer des instantanés en échouant le passage. « Les pattes se sont décollées du mur » puis « elle est tombée du mur ». L’impensable phrase intermédiaire reste suspendue, comme autrefois la flèche de Zénon.

L’explicitation de l’implicite, la transcription des inférences automatiques dans la linéarité du langage permettent donc de découpler des événements autrement conjoints et de donner à percevoir, au travers des pleins du texte, des vides qui le remplissent.

Interrogé sur son lectorat, Julien Gracq – tout en se réjouissant de ne pas le connaître – se l’imaginait comme un cercle restreint de personnes préoccupées de style et qui irait diminuant au fil des ans sous la pression vorace du médiatique acharné à substituer le simulacre d’un homme à la texture d’une oeuvre. Malgré sa fidélité à José Corti, artisan tout autant qu’éditeur, malgré son pamphlet à l’encontre de la foire aux lettres (La littérature à l’estomac, 1950) qui le conduira à refuser le Goncourt, Julien Gracq a pourtant rejoint le panthéon littéraire (ses oeuvres sont disponibles en Pléiade).
Si Gracq aura donc eu plus de lecteurs qu’il n’en espérait, il n’en reste pas moins vrai que l’idée que l’auteur se fait de son oeuvre, l’exigence qu’il lui impose peuvent le confiner, lui e(s)t sa production, dans des destinées clandestines.
Maurice Blanchot (à gauche sur la photo avec Lévinas à sa droite) est sans doute l’archétype francophone de cette posture. Déjà interloqué par son Espace littéraire, son récit Celui qui ne m’accompagnait pas (1953) m’a profondément ébranlé. Il est des livres qui vous parlent malgré une opacité essentielle et dont vous sentez, à l’instar d’un mantra, qu’il vous faudra y revenir, vous l’approprier sans cesse.
De ce texte je ne citerai rien. Je m’abstiendrai même de vous le conseiller, tant je suis convaincu qu’il s’agit là d’un livre confidentiel. Mais je me devais d’y faire mention pour ceux qui, comme moi, vivent la littérature de cette façon. Je le cite également dans l’espoir, assurément contradictoire, de rencontrer d’autres solitudes.

En ces temps de chasse aux moutons noirs, le citoyen helvétique peut se rafraîchir les idées à l’occasion d’une salutaire exposition sur l’altérité. Comme souvent à l’Hôtel de ville lausannois, l’entrée est libre et l’exposition plutôt fruste, mais elle fait mouche. Si une vingtaine de portraits accompagnés d’une quinzaine de lignes, une demi-douzaine de posters pédagogiques et un ordinateur permettant de tester ses associations libres semblent plutôt maigres de prime abord, le très bon dosage entre déconstruction des discours xénophobes (statistiques à l’appui) ainsi que la plongée dans ces vies d’immigrés (souvent marquées par l’horreur) ne laisse pas indemne et suffit à bousculer les représentations un peu lisses de la population rencontrée au hasard des rues.
Si faute de temps (ou de distance, mais cela revient au même) vous ne pouvez vous y rendre, sachez que l’exposition est également disponible (sous une forme hélas plus frugale) sur un site internet dédié.
Souhaitons que l’exposition achevée, cette dernière débouche sur une brochure distribuée à tout le canton. En plus d’évider les épouvantails, elle pourrait illustrer que bon nombre d’interactions entre l’UNIL et la société qui l’entoure sont envisageables, et ce au profit de tous.

Sa vie est un roman, ses phrases des proverbes. Pareille amorce couplée au tableau de Jacques-Louis David représentant le plus célèbre des sacres laisse penser que c’est de l’empereur qui a tant fait rêver Julien Sorel dont il sera question ici.

Mais plutôt qu’à Dieu, intéressons-nous cette fois à ses saints et, plus particulièrement, à celui de droite, vêtu de rouge. Les plus historiens auront reconnu le “diable boîteux”, grand chambellan de l’empereur, alias Charles-Maurice de Talleyrand-Périgord. En plus de son indéniable rôle dans l’histoire avec une grande hache (on le sait complice de l’assassinat du duc d’Enghien), Talleyrand est également resté dans l’histoire pour les nombreux bons mots dont il est l’auteur. Si le plus connu reste sans conteste Je pardonne aux gens de n’être pas de mon avis, je ne leur pardonne pas de n’être pas du leur, ses activités diplomatiques l’ont mené à en prononcer en 1814 à Vienne cette autre vérité:

Si cela va sans dire, cela ira encore mieux en le disant

Au sortir d’une pleine semaine d’auto-évaluation, difficile de ne pas y souscrire. Comme quoi, la parole peut, elle aussi, s’avérer d’or.

]]> http://isaacpante.net/transparence/feed/ 0 http://isaacpante.net/triste-stockholm/ http://isaacpante.net/triste-stockholm/#comments Sat, 15 Sep 2007 13:49:27 +0000 Isaac Pante http://isaacpante.net/?p=146

Les visiteurs de ces pages savent que je n’ai accumulé jusqu’ici qu’éloges sur ce que je trouvais assez beau pour mériter d’être reproduit, convaincu que la médiocrité, la bêtise et la laideur, déjà de trop, ne méritent pas de miroir.

Aujourd’hui pourtant, je tiens à faire une exception. Il faut également savoir passer de l’indifférence à la dénonciation, surtout lorsqu’une pensée cristallise et révèle une violence symbolique d’habitude uniquement ressentie.

La pensée en question (et qui suit) est de Dominique Fernandez, romancier maintes fois distingué et sacré Immortel en 2006:

Etre homosexuel, ce n’est pas seulement préférer les personnes de son propre sexe. C’est (ce devrait continuer à être) se tenir en marge de la masse de ses semblables, penser et agir différemment, apporter dans le consensus social un ferment de révolte et de discorde.

Au langage universel de l’amour qui unit des êtres indépendamment de leur sexe, l’auteur préfère le prosélytisme d’une dissidence pourtant involontaire, offrant du même coup un triste raffinement du syndrome de Stockholm.

Les raisons qui ont fait entrer A l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie d’Hervé Guibert chez Gallimard ne sont sans doute pas celles qui l’empêcheront désormais d’en sortir. Avec l’aide des années, passé le voyeurisme sur les moeurs de Musil (alias Michel Foucault) et le sournois jeu de masques, l’oeuvre se libère peu à peu de sa dimension médiatique pour rejoindre de plein droit la littérature de l’auto-fiction.

C’est presque à la fin de cet ouvrage sans lumière, de ces mémoires dans un souterrain, que j’ai trouvé le mot ci-dessous qui me semble hautement significatif:

L’oeuvre est l’exorcisme de l’impuissance

Sur un plan purement dénotatif, on ne saurait donner tort à Guibert. On peut même se laisser aller à penser qu’il n’y a là, somme toute, qu’une tautologie déguisée. Après tout, l’oeuvre n’est-elle pas la chose faite, l’impuissance sa négation, et l’exorcisme un mot pour cette relation? La citation ici relevée ne dirait en somme rien de plus que “non non-a = a”.

Mais il y a plus, bien sûr, dans cette phrase, qu’une simple évocation d’une des lois fondamentales de la logique classique. Cette dernière recèle non seulement la vérité d’une écriture, mais également, je pense, et de manière sans doute plus fondamentale, une vérité de l’écriture. Reprenons-les tour à tour.

Vérité d’une écriture d’une part, puisque (on le sait) l’oeuvre de Guibert ne naît, ne se pense et n’existe que dans l’horizon de la maladie fatale dont est atteint l’auteur. Cette proximité qui confine à l’adéquation est d’ailleurs exposée d’entrée de jeu en tordant habilement le matériel péritextuel. En prenant une dédicace pour titre, l’auteur amenuise tant la distance entre lui et le lecteur qu’entre son oeuvre et le monde. Par ce procédé, tout se passe comme si l’ouvrage n’avait pas de couverture, cette dernière n’étant pas littéraire mais mondaine.

Vérité de l’écriture (et de la création en général) d’autre part puisque l’oeuvre tend toujours à conjurer la mort de l’auteur en lui inventant une sur-vie dans le monde du dit. Promesse fallacieuse bien sûr dont Bill, par le vaccin qu’il sera incapable de porter, fournit une puissante métaphore.

Il en va de l’écriture comme des statistiques: si une modélisation est surparamétrée, on ne saurait plus rien en tirer.

Foucault le relevait déjà en affirmant que l’écriture doit être le lieu d’une expérience. Quand il ne reste qu’à transcrire ce que l’on a déjà pensé dans les moindres détails, la plume devient lourde, ennuyée par sa propre mécanique.

Ce qui est vrai pour le discours scientifique l’est encore davantage en littérature. Flaubert (encore lui) avait pour tout ceci une formule haute en couleur:

Il me semble que lorsqu’on dissèque si bien les enfants à naître, on n’est pas assez bandant pour les créer