Avant d’en venir à Bartleby, petit pitch de l’épisode biblique. Inutile vous dites? C’est vrai que l’histoire de Job, tout le monde croit la connaître. Job le disait déjà: [Dieu] a fait de moi un sujet de proverbes pour les peuples (17,6). Vous savez donc que Satan parie à Dieu qu’il fera fléchir son plus fidèle serviteur en l’accablant de mille maux. Vous savez aussi que Dieu accepte. Que Satan s’acharne. Et perd. Car malgré l’avalanche de malheurs, Job, ruiné dans ses affaires comme dans sa chair, ne trahit pas son Seigneur. Et tout est bien qui finit bien, car il l’a dit en vérité.

Seulement voilà: le livre de Job, ce n’est pas du tout l’histoire d’un homme infaillible, pas du tout un texte sur la fidélité au divin que personne, en réalité, ne remet jamais en doute. Là vous faites de gros yeux, mais croyez-moi, cela se passe ailleurs. Si vous avez le temps, revenez au texte. Vous verrez déjà que le livre de Job est une petite merveille littéraire. Elans nihilistes, humour, passion, trahison, vengeance. Tout y est. Si vous êtes pressé, lisez au moins ces quelques lignes:

Pourquoi ne suis-je pas mort dans le ventre maternel? Pourquoi n’ai-je pas expiré au sortir du vendre de ma mère? Pourquoi ai-je trouvé des genoux pour m’accueillir et des seins pour m’allaiter? En effet, maintenant je serais couché, tranquille, je dormirais en ce moment en plein repos avec les rois et les conseillers de la terre qui se sont construit des monuments aujourd’hui en ruine, ou avec les princes qui possédaient de l’or et qui accumulaient de l’argent dans leurs maisons. Ou bien comme l’enfant mort-né qui est resté caché, je n’existerais pas, pareil aux tout-petits qui n’ont pas vu la lumière. Là, les méchants cessent de s’agiter, là se reposent ceux qui sont fatigués, sans force. Les prisonniers s’y retrouvent tous en paix, ils n’entendent plus la voix de l’oppresseur. (3, 11-18)

Mais si le livre de Job ne parle pas de fidélité à Dieu, de quoi alors? De comptabilité pour commencer. Amis et victime débattent, parfois presque de manière socratique, sur l’existence d’un lien entre fortune et bonne conduite.

Pour Job, cela ne fait aucun doute: ses bonnes actions et sa brutale malédiction sont incommensurables. Si toute cette douleur est une rançon, il se demande bien de quelle gloire. Pour lui, pas de lien entre bonheur et bonnes actions.

Pour ses amis par contre, Job paie une addition. On le connaît irréprochable, mais s’il est si malheureux, c’est qu’il n’a pas dû se montrer si impeccable qu’il le dit. D’ailleurs, l’orgueil qu’il emploie à se défendre est un pêché en soi, que seule la femme, tentatrice perpétuelle, excite.¹

Alors, comment sort-on de cette aporie? Comment cette question est-elle résolue?

La venue du Tout-puissant met un terme à la dispute. L’Eternel donne raison à Job et critique la bassesse du raisonnement économique de ses amis. Plaidoirie inutile pour Job à qui l’apparition suffit: Mon oreille avait entendu parler de toi; Mais maintenant mon œil t’a vu (42, 5). Les amis de Job obéissent à leur tour. Le Deus ex machina autorise un magnifique happy end biblique. Job est enfin payé pour sa fidélité.²

L’Eternel lui accorda le double de tout ce qu’il avait possédé (42, 10) et bénit la dernière partie de la vie de Job beaucoup plus que la première. [Job] posséda 14’000 brebis, 6’000 chameaux, 1’000 paires de boeufs et 1’000 ânesses. (42, 12)]

Voilà pour la question comptable. Mais une fois de plus, le livre de Job ne s’y résume pas. Tout aussi important sinon plus, le texte interroge la compassion des hommes. En lisant de près, on voit bien que Job n’adresse pas tant ses plaintes à l’Eternel qu’à ses amis.

Déjà maintenant, mon témoin est dans le ciel, mon défenseur est dans les lieux élevés. Mes amis se moquent de moi? C’est Dieu que j’implore avec mes larmes. Puisse-t-il être l’arbitre entre l’homme et Dieu, entre l’être humain et son ami! (16, 18-21)

L’Eternel apparu, Job pourra d’ailleurs enfin compter sur le soutien moral imploré dès le premier chapitre.

Les frères, les soeurs et les anciennes connaissances de Job vinrent tous lui rendre visite, et ils mangèrent avec lui en sa maison. Il lui exprimèrent leur compassion et le réconfortèrent à cause de tout le malheur que l’Eternel avait fait venir sur lui (42, 11).

Bien. Maintenant, pourquoi toute cette discussion, et quel lien avec Bartleby?

La réponse est dans le texte. Durant la dernière visite au scribe dans la cour de sa prison, le narrateur se penche sur un corps froid. “Dites-moi qu’il dort” demandera le geôlier. Oui répondra le narrateur, “avec les rois et les conseillers”.

Avec les rois et les conseillers? Que viennent-ils faire là? Pour un Narrateur qui s’est montré jusque-là plutôt psychologue, voire sociologue de sa propre gêne face à l’encombrant Bartleby, cela sonne faux. Que viennent faire les rois et les conseillers à Wall Street? Mais cela vous rappelle quelque chose n’est-ce pas? Eh oui, le livre de Job.

En effet, maintenant je serais couché, tranquille, je dormirais en ce moment en plein repos avec les rois et les conseillers de la terre. (3, 14)

Maintenant, deux possibilités. Première option, la citation pourrait n’être qu’une façon érudite de signaler que le pauvre Bartleby n’avait rien à envier à Job en terme de souffrances. Sachant que le texte n’est pas particulièrement riche en citations intertextuelles, et que ce verset n’apparaît pas dans un lieu secondaire du récit, on peut considérer que c’est là l’hypothèse faible.

L’hypothèse forte, nettement plus intéressante, affirme que la nouvelle de Melville constitue une réécriture moderne du testament de Job. C’est la piste que je vais suivre pour achever ce billet.

Reprenons le casting. Le rôle de Job revient bien évidemment à Bartleby. Il le mérite à quadruple titre.

Premièrement, comme Job, Bartleby a souffert, affreusement. Si les maux restent flous, le narrateur ne laisse aucun doute sur leur intensité: Imaginez un homme condamné par la nature et l’infortune à une blême désespérance. “Condamné par la nature et l’infortune”. Le vocabulaire semble tout droit sorti du Livre.

Deuxièmement, Bartleby a avant tout une posture de révolte. Deleuze l’avait bien compris, en y plaçant (hélas) un volontarisme farouche qui n’avait rien à y faire. Si on peut bien parler de résistance, c’est sous une forme bien plus passive³ que celle rêvée par le philosophe. Reste que l’un comme l’autre décident d’en finir avec la vie sans pour autant commettre un acte suicidaire. Ils attendent de la mort qu’elle les délivre, sans pour autant la provoquer.

Troisièmement, Job comme Bartleby cherchent davantage la compassion humaine que la justice divine. Souvenez-vous: de son point de vue, Job demeure fidèle à Dieu tout au long de sa plainte. Tout ce qu’il attend du Seigneur, c’est qu’il prenne pitié de ses souffrances et le délivre:

Si seulement mon voeu pouvait se réaliser! Si seulement Dieu pouvait m’accorder ce que j’attends! Que Dieu consente donc à m’écraser, qu’il libère sa main et m’achève! Ile me restera au moins une consolation, une joie malgré la douleur dont il m’accable: c’est que jamais je n’ai négligé les paroles du Saint 6:11,12).

Mais de ses amis, il attend davantage:

Celui qui souffre a droit à la bienveillance de son ami, même s’il abandonne la crainte du Tout-Puissant. Mes frères m’ont trompé comme le fait un torrent, comme les cours d’eau qui disparaissaient. La fonte des glaces assombrit leur eau, la neige s’y dissimule (6, 16-17).

Nous avons vu que cette compassion demandée par Job est indispensable au récit de Melville. Dans le précédent billet, j’ai montré à quel point la posture de Bartleby tenait toute entière dans la dette contractée face au visage du scribe.

Enfin, quatrième point en lien avec le débat philosophique évoqué plus haut, Job refuse l’idée d’une quelconque comptabilité divine. Or Bartleby n’est-il pas amené à penser de même? Souvenez-vous de la rumeur rapportée par le Narrateur: avant de gagner l’office de Wall Street, Bartleby aurait eu pour tâche de brûler les lettres mises au rebut. Quelles lettres? Toutes celles qui ne sont pas parvenues à leur destinataire. Or lesquelles de ces lettres Melville décide-t-il de relater? Ce n’est pas anodin. Imaginez toutes les lettres qui se perdent. Lesquelles Melville choisit-il d’évoquer? Les factures? Les mots d’insultes? Les plaintes des avocats? Non. Tout le contraire:

Parfois, des feuillets pliés, le pâle employé tire un anneau : le doigt auquel il fut destiné s’effrite peut-être dans la tombe ; un billet de banque que la charité envoya en toute hâte : celui qu’il eût secouru ne mange plus, ne connaît plus la faim ; un pardon pour des êtres qui moururent bourrelés de remords; un espoir pour des êtres qui moururent désespérés; de bonnes nouvelles pour des êtres qui moururent accablés par le malheur. Messages de vie, ces lettres courent vers la mort.

Voilà ce que relate Melville: des “pardons” jamais arrivés, des dons niés par le temps. Bref, de bonnes actions non comptabilisées avec lesquelles tant Job (dans sa chair) que Bartleby (dans sa mise au rebut) sont aux prises directes.

Inutile de multiplier les arguments. Vous devriez être convaincus pour ce qui est de l’analogie Job-Bartleby. Reste bien évidemment à pourvoir les autres rôles. Ce n’est pas bien difficile: les amis seront joués par le narrateur et son entourage. La compassion est du côté du premier. C’est en effet lui qui ménage le scribe improductif, lui “cède” ses locaux et va jusqu’à le nourrir en prison. Lui aussi qui clôture sur ce cri du coeur: “Ah! Bartleby! Ah! humanité!”

En somme, le seul rôle que Melville ne repourvoit pas, c’est celui de Dieu. Ici, la place est vide. Sans l’intervention totalitaire du tout-puissant, pas de happy end biblique. A la place, la mort comme délivrance et l’appel d’un visage à la compassion des hommes, seul soutien dans un monde déserté par l’Eternel. On comprend que Camus s’y soit senti bien.

Pour ceux qui ignorent le récit, un pitch rapide. Le narrateur – un notaire de Wall Street – engage un scribe de plus – Bartleby – dans son cabinet. D’abord exemple d’assiduité, l’employé refuse soudain d’accomplir certaines tâches. Puis toutes. Renvoyé, Bartleby ne quitte pas le cabinet. Plutôt que d’expulser son employé, le notaire préfère déménager. Mais le problème n’est pas résolu pour autant. Bartleby continue à hanter les murs de l’officine, si bien que le nouvel employeur, moins scrupuleux, le fait mettre aux fers. Venu lui rendre visite, le notaire le trouvera mort dans la cour. La chute n’est pas tant dans cette mort (plutôt prévisible) que dans le commentaire final du narrateur où l’on apprend qu’avant d’échouer dans ce cabinet, Bartleby aurait eu pour métier de brûler des lettres mises au rebut, des pardons amputés de destinataire, des bagues envoyées à des doigts depuis longtemps froids.

L’histoire, vous le voyez, est plutôt simple, presque caricaturale. Mais en la racontant ainsi, on n’a rien dit. Ce qui vaut à la nouvelle sa postérité tardive, c’est la forme prise par le refus de Bartleby. Le scribe ne dit pas non, ne s’emporte pas. Pour démissionner de tout, il choisit la formule suivante: “je ne préférerais pas”.

En se concentrant sur cette dernière, Deleuze a fait de Bartleby un résistant farouche, radical. Pour la plupart des lecteurs français, c’est dans ce prisme que le texte est apparu pour la première fois. Camus a beau avoir reconnu l’influence clef de la nouvelle de Melville sur l’absurde, c’est au philosophe qu’on associe le plus souvent le pauvre scribe.

La thèse se défend: après tout, le refus de Bartleby, total, le conduit à la mort. Mais elle laisse beaucoup trop en-dehors. Benoit Vidal, dernier traducteur en date de du Bartleby de Melville ne s’y retrouve pas, pas plus que Philippe Mengue. Apparemment, même ceux qui voient dans Bartleby la métaphore classique (mais légitime) de l’écrivain sont gênés par la vision de Deleuze. Et ce n’est clairement pas moi qui vais les contredire.

La résistance de Bartleby n’a rien de la grandiloquence que lui prête Deleuze. Et la formule si célèbre est secondaire. Son refus est un refus mou qui ne vaut rien sans l’expression du scribe. Si vous avez le temps de jeter un oeil, regardez à quel point Melville multiplie les effets pour montrer que la phrase seule ne suffit pas. Le narrateur commence par croire qu’il a mal entendu, fait répéter le scribe caché derrière un panneau à deux reprises, puis finit par s’élancer vers Bartleby. Et là, c’est l’irruption du visage:

His face was leanly composed; his gray eyes dimly calm. Not a wrinkle of agitation rippled him. Had there been the least uneasiness, anger, impatience or impertinence in his manner; in other words, had there been anything ordinarily human about him, doubtless I should have violently dismissed him from the premises. But as it was I should have as soon thought of turning my pale plaster-of-Paris bust of Cicero out of door.

Vous me voyez venir. Si l’on tient à expliquer Bartleby par un philosophe, autant prendre Lévinas. Le “I would prefer not to” si célèbre ne fait que prolonger la détresse lue dans le visage. D’ailleurs, sous cet angle, plusieurs choses s’éclairent.

D’abord, le fait que la dette du narrateur face à Bartleby soit contractée en une fois, dès le premier regard de détresse. L’évocation du visage et du mot reviendront à plusieurs reprises, mais ces nombreuses répétitions – qui ont tant fait rire la salle – n’apportent au récit que la nécessaire usure dramatique.

Ensuite, l’incapacité du narrateur à se désengager. Quoiqu’il entreprenne, le narrateur reste “encombré” par l’être du scribe. Incapable de congédier l’étrange hôte, le narrateur ira jusqu’à déporter son univers pour quitter Bartleby sans l’expulser. Vaine stratégie: la venue d’un autre employeur ne comble pas la dette contractée face au visage. Comme chez Lévinas, La responsabilité face à l’autre n’est pas cessible.

Enfin, la formule elle-même. Bartleby s’oppose, mais cette opposition tire toute sa force du fait qu’elle remet l’autre face à ses responsabilités. “Je ne veux pas” marque l’autorité, légitime la confrontation. “Je préférerais pas”, associé au visage, force l’autre à assumer la violence de son propre pouvoir.

“Mais Lévinas est bien postérieur à Melville!” direz-vous. C’est vrai. And so what? On sait depuis Nelson Goodman que les nouvelles oeuvres redéfinissent les anciennes. Parler de figuratif en peinture n’a de sens qu’après l’apparition de l’abstrait. Autrement dit, Lévinas peut bien expliquer Melville même si Melville, nous sommes d’accord, n’avait pas Lévinas en tête au moment où il écrivait son texte. En fait, il pensait certainement à tout autre chose. Quelque chose dont je vous parlerai dans le prochain billet.

En attendant, si vous voulez lire la nouvelle (en anglais), c’est par ici. Et si vous êtes gourmand, jetez aussi un oeil ici. On y parle de l’interprétation de Christopher Bollas sur Bartleby, mais aussi de Kafka et de Flaubert.

J’ai souvent comparé, dans mes rêveries, l’écriture à la prière. L’une et l’autre s’exercent sous le signe de la transcendance. Il n’y a pas d’écriture à plat. Il n’y a pas de prière, même la plus maladroite ou la plus fragmentaire, qui n’élève celui qui prie au-dessus de lui-même. Il existe, chez les plus grands, des écritures timorées, prudentes, rétractiles, et comme rongées de l’intérieur par la mauvaise honte et l’horreur que s’inspire l’écrivain lui-même. Il existe une honte semblable chez celui qui prie, qui se sent indigne de ses voeux, et surtout de la transcendance à laquelle il les adresse. Indignus sum qui orem… J’ai connu des gens qui ne priaient plus parce qu’ils mesuraient leur mensonge à mesure qu’ils invoquaient Dieu. Et des écrivains qui n’écrivaient plus parce qu’ils étaient harassés par la vanité (ou par ce qu’ils croyaient telle) de leur propos. L’alcool, les amphétamines, l’épuisement dans le sexe des femmes, rien n’y faisait.

Attention. N’y voyez aucune critique. Comprenez simplement que s’il s’agit certes de mère, il s’agit avant tout de mort. Que si l’opus s’intitule Le livre de ma mère, on aurait tout aussi bien pu l’appeler Le Livre de ma mort tant y est aiguë l’expérience de ce deuil à nul autre pareil, tant y est intime la douleur ressassée, encore et encore, selon la génétique textuelle propre à Cohen.

Dans la perspective résolument athée de l’ouvrage, la mort de la mère se double d’une portée métaphysique. Ce corps qui se désagrège dans la terre carnivore (terre souvent évoquée au fil des pages, comme s’il était possible, dans l’horreur de la putréfaction, dans la contemplation résolue de cette transformation, de se tenir au plus proche de la vérité humaine) ce corps donc a raison de toutes les raisons et confine l’individu à une indépassable solitude en souffrance(s). L’origine du monde anéantie, il ne reste que des fins qui tardent à venir.

Ton crépusculaire, horizon à la Cioran. Avec pareille noirceur, la référence est inévitable. Mais à choisir l’archétype du désespoir, on risque de manquer la singularité d’un genre. En plus des nombreux avatars cités dans l’appareil critique du folioplus consacré au tombeau poétique offert par Cohen à sa mère, il faudrait également ajouter l’encore inédit Journal de deuil de Roland Barthes (quelques extraits ici) et Entretien avec ma mère des frères Taviani, belle invention sur l’impossible oeuvre de Pirandello à sa mère décédée dans laquelle la rupture de l’intersubjectivité apparaît avec la plus grande force.

Dans ce court-métrage, errant dans la demeure familiale abandonnée, le vieux Pirandello s’assied et rencontre le fantôme de sa mère qui tente en vain de le consoler de son absence. Elle: “Tu pourras toujours penser à moi”; lui: “Mais toi, tu ne penseras plus jamais à moi.”

Tout au long des cent pages du recueil, la terre et la mort apparaissent comme constitutifs du double horizon de l’expérience littéraire, expérience par ailleurs constamment présentée comme laborieuse par l’auteur. Entre Besoin de la terre (exposé limpide des enjeux de l’écrire ramuzien) et Résurrection (métaphore christique de l’auteur destiné à mourir et à renaître dans son art), Ramuz évoque l’expérience du dépeuplement propre à l’acte d’écrire en des termes voisins de ceux de Blanchot et de Duras.

Mais qu’il parle au travers de la folle en costume de folie ou en son nom propre, tous les textes semblent tendre vers cette même recommandation évoquée avec la plus grande clarté dans Présence de la mort:

Il ne faut pas vouloir être au-dessus des choses, il faut être dedans.

Ma présence faisait cette mort plus atroce encore. Je le savais et je suis restée. Pour voir. Voir comment cette mort progressivement envahirait la mouche. Et aussi essayer de voir d’où surgissait cette mort. Du dehors, ou de l’épaisseur du mur, ou du sol. De quelle nuit elle venait, de la terre ou du ciel, des forêts proches ou d’un néant encore innomable, très proche peut-être, de moi peut-être qui essayais de retrouver les trajets de la mouche en train de passer dans l’éternité.
Je ne sais plus la fin. Sans doute la mouche, à bout de forces, est-elle tombée. Que les pattes se sont décollées du mur. Et qu’elle est tombée du mur. Je ne sais plus rien sauf que je suis partie de là. Je me suis dit : « Tu es en train de devenir folle. » Et je suis partie de là.

Au « je ne sais pas la fin » du fuyard, Duras préfère un énigmatique « je ne sais plus la fin », fort fidèle à ses préocuppations sur la mémoire. N’y lire qu’une autre fuite très décrite depuis Freud élude à bon marché l’échec d’une posture aussi intenable qu’originale. Duras en prend d’ailleurs conscience : « Tu es en train de devenir folle ». Le jugement a priori sévère – si l’on s’en tient à la banalité de ce voyeurisme morbide – s’avère des plus pertinents pour peu que l’on pointe la prétention de ce regard à percevoir une certaine extension spatio-temporelle du mourir.

Car ce dont il s’agit pour Duras dans cette contemplation, c’est de saisir la mort dans sa durée, dans son développement, via son possible mouvement. Lourde prémisse puisqu’il faut supposer que la mort admet des paliers formulables en termes spatiaux, comme si l’être vivant recelait des régions pouvant tomber aux mains du néant comme un pays peu à peu succombe à ses assaillants. Trop lourde prémisse d’ailleurs, puisque la narration achoppe face à cet événement qui n’a pas (de) lieu. Le mourir de la mouche reste fragmenté, dispersé dans une phénoménologie sans synthèse qui se borne à juxtaposer des points de vue. Faute de rétention, les divers événements restent isolés, et c’est toute la force du texte que de juxtaposer des instantanés en échouant le passage. « Les pattes se sont décollées du mur » puis « elle est tombée du mur ». L’impensable phrase intermédiaire reste suspendue, comme autrefois la flèche de Zénon.

L’explicitation de l’implicite, la transcription des inférences automatiques dans la linéarité du langage permettent donc de découpler des événements autrement conjoints et de donner à percevoir, au travers des pleins du texte, des vides qui le remplissent.

Photo de Laurent Boursier

Interrogé sur son lectorat, Julien Gracq – tout en se réjouissant de ne pas le connaître – se l’imaginait comme un cercle restreint de personnes préoccupées de style et qui irait diminuant au fil des ans sous la pression vorace du médiatique acharné à substituer le simulacre d’un homme à la texture d’une oeuvre. Malgré sa fidélité à José Corti, artisan tout autant qu’éditeur, malgré son pamphlet à l’encontre de la foire aux lettres (La littérature à l’estomac, 1950) qui le conduira à refuser le Goncourt, Julien Gracq a pourtant rejoint le panthéon littéraire (ses oeuvres sont disponibles en Pléiade).
Si Gracq aura donc eu plus de lecteurs qu’il n’en espérait, il n’en reste pas moins vrai que l’idée que l’auteur se fait de son oeuvre, l’exigence qu’il lui impose peuvent le confiner, lui e(s)t sa production, dans des destinées clandestines.
Maurice Blanchot (à gauche sur la photo avec Lévinas à sa droite) est sans doute l’archétype francophone de cette posture. Déjà interloqué par son Espace littéraire, son récit Celui qui ne m’accompagnait pas (1953) m’a profondément ébranlé. Il est des livres qui vous parlent malgré une opacité essentielle et dont vous sentez, à l’instar d’un mantra, qu’il vous faudra y revenir, vous l’approprier sans cesse.
De ce texte je ne citerai rien. Je m’abstiendrai même de vous le conseiller, tant je suis convaincu qu’il s’agit là d’un livre confidentiel. Mais je me devais d’y faire mention pour ceux qui, comme moi, vivent la littérature de cette façon. Je le cite également dans l’espoir, assurément contradictoire, de rencontrer d’autres solitudes.

En plus d’être un ouvrage indispensable à la compréhension de notre rapport à la mort via une histoire du cimetière, L’Archipel des morts de Jean-Didier Urbain contient un bien beau poème de Lamartine. Puisque je ne peux vous livrer toutes les beautés du premier, je vous laisse avec la vérité du second:

Le Livre de la Vie
Est le livre suprême
Qu’on ne peut ni fermer
Ni ouvrir à son choix.
On voudrait revenir à
La page que l’on aime
Que la page où l’on meurt
Est déjà sous nos doigts.

Une fois n’est pas coutume, c’est dans les coupures de presse que j’ai trouvé matière à penser. Dire qu’il aura fallu Khalid Cheikh Mohamed, cerveau présumé de nombreux attentats (dont le 11 septembre), pour s’entendre dire cette incontournable vérité encore masquée par la plus grande démocratie du monde:

Le langage de n’importe quelle guerre est la mort