Pour ceux qui ignorent le récit, un pitch rapide. Le narrateur – un notaire de Wall Street – engage un scribe de plus – Bartleby – dans son cabinet. D’abord exemple d’assiduité, l’employé refuse soudain d’accomplir certaines tâches. Puis toutes. Renvoyé, Bartleby ne quitte pas le cabinet. Plutôt que d’expulser son employé, le notaire préfère déménager. Mais le problème n’est pas résolu pour autant. Bartleby continue à hanter les murs de l’officine, si bien que le nouvel employeur, moins scrupuleux, le fait mettre aux fers. Venu lui rendre visite, le notaire le trouvera mort dans la cour. La chute n’est pas tant dans cette mort (plutôt prévisible) que dans le commentaire final du narrateur où l’on apprend qu’avant d’échouer dans ce cabinet, Bartleby aurait eu pour métier de brûler des lettres mises au rebut, des pardons amputés de destinataire, des bagues envoyées à des doigts depuis longtemps froids.

L’histoire, vous le voyez, est plutôt simple, presque caricaturale. Mais en la racontant ainsi, on n’a rien dit. Ce qui vaut à la nouvelle sa postérité tardive, c’est la forme prise par le refus de Bartleby. Le scribe ne dit pas non, ne s’emporte pas. Pour démissionner de tout, il choisit la formule suivante: “je ne préférerais pas”.

En se concentrant sur cette dernière, Deleuze a fait de Bartleby un résistant farouche, radical. Pour la plupart des lecteurs français, c’est dans ce prisme que le texte est apparu pour la première fois. Camus a beau avoir reconnu l’influence clef de la nouvelle de Melville sur l’absurde, c’est au philosophe qu’on associe le plus souvent le pauvre scribe.

La thèse se défend: après tout, le refus de Bartleby, total, le conduit à la mort. Mais elle laisse beaucoup trop en-dehors. Benoit Vidal, dernier traducteur en date de du Bartleby de Melville ne s’y retrouve pas, pas plus que Philippe Mengue. Apparemment, même ceux qui voient dans Bartleby la métaphore classique (mais légitime) de l’écrivain sont gênés par la vision de Deleuze. Et ce n’est clairement pas moi qui vais les contredire.

La résistance de Bartleby n’a rien de la grandiloquence que lui prête Deleuze. Et la formule si célèbre est secondaire. Son refus est un refus mou qui ne vaut rien sans l’expression du scribe. Si vous avez le temps de jeter un oeil, regardez à quel point Melville multiplie les effets pour montrer que la phrase seule ne suffit pas. Le narrateur commence par croire qu’il a mal entendu, fait répéter le scribe caché derrière un panneau à deux reprises, puis finit par s’élancer vers Bartleby. Et là, c’est l’irruption du visage:

His face was leanly composed; his gray eyes dimly calm. Not a wrinkle of agitation rippled him. Had there been the least uneasiness, anger, impatience or impertinence in his manner; in other words, had there been anything ordinarily human about him, doubtless I should have violently dismissed him from the premises. But as it was I should have as soon thought of turning my pale plaster-of-Paris bust of Cicero out of door.

Vous me voyez venir. Si l’on tient à expliquer Bartleby par un philosophe, autant prendre Lévinas. Le “I would prefer not to” si célèbre ne fait que prolonger la détresse lue dans le visage. D’ailleurs, sous cet angle, plusieurs choses s’éclairent.

D’abord, le fait que la dette du narrateur face à Bartleby soit contractée en une fois, dès le premier regard de détresse. L’évocation du visage et du mot reviendront à plusieurs reprises, mais ces nombreuses répétitions – qui ont tant fait rire la salle – n’apportent au récit que la nécessaire usure dramatique.

Ensuite, l’incapacité du narrateur à se désengager. Quoiqu’il entreprenne, le narrateur reste “encombré” par l’être du scribe. Incapable de congédier l’étrange hôte, le narrateur ira jusqu’à déporter son univers pour quitter Bartleby sans l’expulser. Vaine stratégie: la venue d’un autre employeur ne comble pas la dette contractée face au visage. Comme chez Lévinas, La responsabilité face à l’autre n’est pas cessible.

Enfin, la formule elle-même. Bartleby s’oppose, mais cette opposition tire toute sa force du fait qu’elle remet l’autre face à ses responsabilités. “Je ne veux pas” marque l’autorité, légitime la confrontation. “Je préférerais pas”, associé au visage, force l’autre à assumer la violence de son propre pouvoir.

“Mais Lévinas est bien postérieur à Melville!” direz-vous. C’est vrai. And so what? On sait depuis Nelson Goodman que les nouvelles oeuvres redéfinissent les anciennes. Parler de figuratif en peinture n’a de sens qu’après l’apparition de l’abstrait. Autrement dit, Lévinas peut bien expliquer Melville même si Melville, nous sommes d’accord, n’avait pas Lévinas en tête au moment où il écrivait son texte. En fait, il pensait certainement à tout autre chose. Quelque chose dont je vous parlerai dans le prochain billet.

En attendant, si vous voulez lire la nouvelle (en anglais), c’est par ici. Et si vous êtes gourmand, jetez aussi un oeil ici. On y parle de l’interprétation de Christopher Bollas sur Bartleby, mais aussi de Kafka et de Flaubert.

J’ai souvent comparé, dans mes rêveries, l’écriture à la prière. L’une et l’autre s’exercent sous le signe de la transcendance. Il n’y a pas d’écriture à plat. Il n’y a pas de prière, même la plus maladroite ou la plus fragmentaire, qui n’élève celui qui prie au-dessus de lui-même. Il existe, chez les plus grands, des écritures timorées, prudentes, rétractiles, et comme rongées de l’intérieur par la mauvaise honte et l’horreur que s’inspire l’écrivain lui-même. Il existe une honte semblable chez celui qui prie, qui se sent indigne de ses voeux, et surtout de la transcendance à laquelle il les adresse. Indignus sum qui orem… J’ai connu des gens qui ne priaient plus parce qu’ils mesuraient leur mensonge à mesure qu’ils invoquaient Dieu. Et des écrivains qui n’écrivaient plus parce qu’ils étaient harassés par la vanité (ou par ce qu’ils croyaient telle) de leur propos. L’alcool, les amphétamines, l’épuisement dans le sexe des femmes, rien n’y faisait.

Attention. N’y voyez aucune critique. Comprenez simplement que s’il s’agit certes de mère, il s’agit avant tout de mort. Que si l’opus s’intitule Le livre de ma mère, on aurait tout aussi bien pu l’appeler Le Livre de ma mort tant y est aiguë l’expérience de ce deuil à nul autre pareil, tant y est intime la douleur ressassée, encore et encore, selon la génétique textuelle propre à Cohen.

Dans la perspective résolument athée de l’ouvrage, la mort de la mère se double d’une portée métaphysique. Ce corps qui se désagrège dans la terre carnivore (terre souvent évoquée au fil des pages, comme s’il était possible, dans l’horreur de la putréfaction, dans la contemplation résolue de cette transformation, de se tenir au plus proche de la vérité humaine) ce corps donc a raison de toutes les raisons et confine l’individu à une indépassable solitude en souffrance(s). L’origine du monde anéantie, il ne reste que des fins qui tardent à venir.

Ton crépusculaire, horizon à la Cioran. Avec pareille noirceur, la référence est inévitable. Mais à choisir l’archétype du désespoir, on risque de manquer la singularité d’un genre. En plus des nombreux avatars cités dans l’appareil critique du folioplus consacré au tombeau poétique offert par Cohen à sa mère, il faudrait également ajouter l’encore inédit Journal de deuil de Roland Barthes (quelques extraits ici) et Entretien avec ma mère des frères Taviani, belle invention sur l’impossible oeuvre de Pirandello à sa mère décédée dans laquelle la rupture de l’intersubjectivité apparaît avec la plus grande force.

Dans ce court-métrage, errant dans la demeure familiale abandonnée, le vieux Pirandello s’assied et rencontre le fantôme de sa mère qui tente en vain de le consoler de son absence. Elle: “Tu pourras toujours penser à moi”; lui: “Mais toi, tu ne penseras plus jamais à moi.”

Tout au long des cent pages du recueil, la terre et la mort apparaissent comme constitutifs du double horizon de l’expérience littéraire, expérience par ailleurs constamment présentée comme laborieuse par l’auteur. Entre Besoin de la terre (exposé limpide des enjeux de l’écrire ramuzien) et Résurrection (métaphore christique de l’auteur destiné à mourir et à renaître dans son art), Ramuz évoque l’expérience du dépeuplement propre à l’acte d’écrire en des termes voisins de ceux de Blanchot et de Duras.

Mais qu’il parle au travers de la folle en costume de folie ou en son nom propre, tous les textes semblent tendre vers cette même recommandation évoquée avec la plus grande clarté dans Présence de la mort:

Il ne faut pas vouloir être au-dessus des choses, il faut être dedans.

Ma présence faisait cette mort plus atroce encore. Je le savais et je suis restée. Pour voir. Voir comment cette mort progressivement envahirait la mouche. Et aussi essayer de voir d’où surgissait cette mort. Du dehors, ou de l’épaisseur du mur, ou du sol. De quelle nuit elle venait, de la terre ou du ciel, des forêts proches ou d’un néant encore innomable, très proche peut-être, de moi peut-être qui essayais de retrouver les trajets de la mouche en train de passer dans l’éternité.
Je ne sais plus la fin. Sans doute la mouche, à bout de forces, est-elle tombée. Que les pattes se sont décollées du mur. Et qu’elle est tombée du mur. Je ne sais plus rien sauf que je suis partie de là. Je me suis dit : « Tu es en train de devenir folle. » Et je suis partie de là.

Au « je ne sais pas la fin » du fuyard, Duras préfère un énigmatique « je ne sais plus la fin », fort fidèle à ses préocuppations sur la mémoire. N’y lire qu’une autre fuite très décrite depuis Freud élude à bon marché l’échec d’une posture aussi intenable qu’originale. Duras en prend d’ailleurs conscience : « Tu es en train de devenir folle ». Le jugement a priori sévère – si l’on s’en tient à la banalité de ce voyeurisme morbide – s’avère des plus pertinents pour peu que l’on pointe la prétention de ce regard à percevoir une certaine extension spatio-temporelle du mourir.

Car ce dont il s’agit pour Duras dans cette contemplation, c’est de saisir la mort dans sa durée, dans son développement, via son possible mouvement. Lourde prémisse puisqu’il faut supposer que la mort admet des paliers formulables en termes spatiaux, comme si l’être vivant recelait des régions pouvant tomber aux mains du néant comme un pays peu à peu succombe à ses assaillants. Trop lourde prémisse d’ailleurs, puisque la narration achoppe face à cet événement qui n’a pas (de) lieu. Le mourir de la mouche reste fragmenté, dispersé dans une phénoménologie sans synthèse qui se borne à juxtaposer des points de vue. Faute de rétention, les divers événements restent isolés, et c’est toute la force du texte que de juxtaposer des instantanés en échouant le passage. « Les pattes se sont décollées du mur » puis « elle est tombée du mur ». L’impensable phrase intermédiaire reste suspendue, comme autrefois la flèche de Zénon.

L’explicitation de l’implicite, la transcription des inférences automatiques dans la linéarité du langage permettent donc de découpler des événements autrement conjoints et de donner à percevoir, au travers des pleins du texte, des vides qui le remplissent.

Photo de Laurent Boursier

Interrogé sur son lectorat, Julien Gracq – tout en se réjouissant de ne pas le connaître – se l’imaginait comme un cercle restreint de personnes préoccupées de style et qui irait diminuant au fil des ans sous la pression vorace du médiatique acharné à substituer le simulacre d’un homme à la texture d’une oeuvre. Malgré sa fidélité à José Corti, artisan tout autant qu’éditeur, malgré son pamphlet à l’encontre de la foire aux lettres (La littérature à l’estomac, 1950) qui le conduira à refuser le Goncourt, Julien Gracq a pourtant rejoint le panthéon littéraire (ses oeuvres sont disponibles en Pléiade).
Si Gracq aura donc eu plus de lecteurs qu’il n’en espérait, il n’en reste pas moins vrai que l’idée que l’auteur se fait de son oeuvre, l’exigence qu’il lui impose peuvent le confiner, lui e(s)t sa production, dans des destinées clandestines.
Maurice Blanchot (à gauche sur la photo avec Lévinas à sa droite) est sans doute l’archétype francophone de cette posture. Déjà interloqué par son Espace littéraire, son récit Celui qui ne m’accompagnait pas (1953) m’a profondément ébranlé. Il est des livres qui vous parlent malgré une opacité essentielle et dont vous sentez, à l’instar d’un mantra, qu’il vous faudra y revenir, vous l’approprier sans cesse.
De ce texte je ne citerai rien. Je m’abstiendrai même de vous le conseiller, tant je suis convaincu qu’il s’agit là d’un livre confidentiel. Mais je me devais d’y faire mention pour ceux qui, comme moi, vivent la littérature de cette façon. Je le cite également dans l’espoir, assurément contradictoire, de rencontrer d’autres solitudes.

En plus d’être un ouvrage indispensable à la compréhension de notre rapport à la mort via une histoire du cimetière, L’Archipel des morts de Jean-Didier Urbain contient un bien beau poème de Lamartine. Puisque je ne peux vous livrer toutes les beautés du premier, je vous laisse avec la vérité du second:

Le Livre de la Vie
Est le livre suprême
Qu’on ne peut ni fermer
Ni ouvrir à son choix.
On voudrait revenir à
La page que l’on aime
Que la page où l’on meurt
Est déjà sous nos doigts.

Une fois n’est pas coutume, c’est dans les coupures de presse que j’ai trouvé matière à penser. Dire qu’il aura fallu Khalid Cheikh Mohamed, cerveau présumé de nombreux attentats (dont le 11 septembre), pour s’entendre dire cette incontournable vérité encore masquée par la plus grande démocratie du monde:

Le langage de n’importe quelle guerre est la mort

Si les deux voix des Dialogues d’exilés de Brecht ne s’ancrent dans un aucun personnage, les fragments de pensée qu’elles nous donnent à entendre se dégustent comme de délicieuses mignardises de désinvolture fourrées à l’absurde.

Il y aurait une bonne dizaine de passages à citer, mais je m’en tiens au plus faussement farfelu, au plus tristement vrai:

Le passeport est la partie la plus noble de l’homme. D’ailleurs, un passeport ne se fabrique pas aussi simplement qu’un homme. On peut faire un homme n’importe où, le plus étourdiment du monde et sans motif raisonnable; un passeport, jamais. Aussi reconnaît-on la valeur d’un bon passeport, tandis que la valeur d’un homme, si grande qu’elle soit, n’est pas forcément reconnue.