Oublier Un Juif pour l’exemple, mercantile et orgueilleux. Laisser le soldat inconnu et à Ropraz son vampire. Se contenter d’arracher les bonnes pages, les bonnes phrases, comme celles-ci, extraites du Jonas de Chessex (p.15) qui soulignent avec pertinence le rapport entre écriture et prière, orgueil et humiliation:

J’ai souvent comparé, dans mes rêveries, l’écriture à la prière. L’une et l’autre s’exercent sous le signe de la transcendance. Il n’y a pas d’écriture à plat. Il n’y a pas de prière, même la plus maladroite ou la plus fragmentaire, qui n’élève celui qui prie au-dessus de lui-même. Il existe, chez les plus grands, des écritures timorées, prudentes, rétractiles, et comme rongées de l’intérieur par la mauvaise honte et l’horreur que s’inspire l’écrivain lui-même. Il existe une honte semblable chez celui qui prie, qui se sent indigne de ses voeux, et surtout de la transcendance à laquelle il les adresse. Indignus sum qui orem… J’ai connu des gens qui ne priaient plus parce qu’ils mesuraient leur mensonge à mesure qu’ils invoquaient Dieu. Et des écrivains qui n’écrivaient plus parce qu’ils étaient harassés par la vanité (ou par ce qu’ils croyaient telle) de leur propos. L’alcool, les amphétamines, l’épuisement dans le sexe des femmes, rien n’y faisait.

Le Livre de ma mère d’Albert Cohen n’était censé être qu’une petite distraction. Bref ouvrage d’une centaine de pages, couverture figurant une toile paisible d’August Macke, j’imaginais dans ces feuillets prendre congé de mes thématiques usuelles. Grossière erreur. Aux pompes funèbres générales où j’ai achevé sa lecture,  Le Livre de ma mère ne détonnait pas. S’il s’agit bien d’amour filial, s’il s’agit bien de quelques souvenirs rassemblés, l’ensemble évoque davantage le pot pourri que le frais bouquet.

Attention. N’y voyez aucune critique. Comprenez simplement que s’il s’agit certes de mère, il s’agit avant tout de mort. Que si l’opus s’intitule Le livre de ma mère, on aurait tout aussi bien pu l’appeler Le Livre de ma mort tant y est aiguë l’expérience de ce deuil à nul autre pareil, tant y est intime la douleur ressassée, encore et encore, selon la génétique textuelle propre à Cohen.

Dans la perspective résolument athée de l’ouvrage, la mort de la mère se double d’une portée métaphysique. Ce corps qui se désagrège dans la terre carnivore (terre souvent évoquée au fil des pages, comme s’il était possible, dans l’horreur de la putréfaction, dans la contemplation résolue de cette transformation, de se tenir au plus proche de la vérité humaine) ce corps donc a raison de toutes les raisons et confine l’individu à une indépassable solitude en souffrance(s). L’origine du monde anéantie, il ne reste que des fins qui tardent à venir.

Ton crépusculaire, horizon à la Cioran. Avec pareille noirceur, la référence est inévitable. Mais à choisir l’archétype du désespoir, on risque de manquer la singularité d’un genre. En plus des nombreux avatars cités dans l’appareil critique du folioplus consacré au tombeau poétique offert par Cohen à sa mère, il faudrait également ajouter l’encore inédit Journal de deuil de Roland Barthes (quelques extraits ici) et Entretien avec ma mère des frères Taviani, belle invention sur l’impossible oeuvre de Pirandello à sa mère décédée dans laquelle la rupture de l’intersubjectivité apparaît avec la plus grande force.

Dans ce court-métrage, errant dans la demeure familiale abandonnée, le vieux Pirandello s’assied et rencontre le fantôme de sa mère qui tente en vain de le consoler de son absence. Elle: “Tu pourras toujours penser à moi”; lui: “Mais toi, tu ne penseras plus jamais à moi.”

C’est en 1914 que paraît Adieu à Beaucoup de personnages et autres morceaux de Ramuz. Le titre du recueil a beau annoncer la dimension méta-littéraire de l’ouvrage, on reste surpris par l’abondance des réflexions sur l’écriture, constamment mêlées à la cosmologie ramuzienne.

Tout au long des cent pages du recueil, la terre et la mort apparaissent comme constitutifs du double horizon de l’expérience littéraire, expérience par ailleurs constamment présentée comme laborieuse par l’auteur. Entre Besoin de la terre (exposé limpide des enjeux de l’écrire ramuzien) et Résurrection (métaphore christique de l’auteur destiné à mourir et à renaître dans son art), Ramuz évoque l’expérience du dépeuplement propre à l’acte d’écrire en des termes voisins de ceux de Blanchot et de Duras.

Mais qu’il parle au travers de la folle en costume de folie ou en son nom propre, tous les textes semblent tendre vers cette même recommandation évoquée avec la plus grande clarté dans Présence de la mort:

Il ne faut pas vouloir être au-dessus des choses, il faut être dedans.

Photo de Laurent Boursier

Si la fuite est fréquente lors des confrontations à la mort, si les forces de vie répondent souvent par une violente débauche d’énergie comme pour tuer le mourir par un choc en retour (on se souvient à ce titre de la course effrénée du héros d’Erich Maria Remarque dans A l’ouest rien de nouveau suite à la rencontre du cadavre de son ami), l’omission reste moins convenue. C’est cette dernière voie qu’emprunte Marguerite Duras pour décrire la mort d’une mouche ordinaire, illustrant par la même occasion l’un des piliers de son esthétique. Disponible dans son Ecrire de 1993, j’en reproduis ici les lignes les plus singulières:

Ma présence faisait cette mort plus atroce encore. Je le savais et je suis restée. Pour voir. Voir comment cette mort progressivement envahirait la mouche. Et aussi essayer de voir d’où surgissait cette mort. Du dehors, ou de l’épaisseur du mur, ou du sol. De quelle nuit elle venait, de la terre ou du ciel, des forêts proches ou d’un néant encore innomable, très proche peut-être, de moi peut-être qui essayais de retrouver les trajets de la mouche en train de passer dans l’éternité.
Je ne sais plus la fin. Sans doute la mouche, à bout de forces, est-elle tombée. Que les pattes se sont décollées du mur. Et qu’elle est tombée du mur. Je ne sais plus rien sauf que je suis partie de là. Je me suis dit : « Tu es en train de devenir folle. » Et je suis partie de là.

Au « je ne sais pas la fin » du fuyard, Duras préfère un énigmatique « je ne sais plus la fin », fort fidèle à ses préocuppations sur la mémoire. N’y lire qu’une autre fuite très décrite depuis Freud élude à bon marché l’échec d’une posture aussi intenable qu’originale. Duras en prend d’ailleurs conscience : « Tu es en train de devenir folle ». Le jugement a priori sévère – si l’on s’en tient à la banalité de ce voyeurisme morbide – s’avère des plus pertinents pour peu que l’on pointe la prétention de ce regard à percevoir une certaine extension spatio-temporelle du mourir.

Car ce dont il s’agit pour Duras dans cette contemplation, c’est de saisir la mort dans sa durée, dans son développement, via son possible mouvement. Lourde prémisse puisqu’il faut supposer que la mort admet des paliers formulables en termes spatiaux, comme si l’être vivant recelait des régions pouvant tomber aux mains du néant comme un pays peu à peu succombe à ses assaillants. Trop lourde prémisse d’ailleurs, puisque la narration achoppe face à cet événement qui n’a pas (de) lieu. Le mourir de la mouche reste fragmenté, dispersé dans une phénoménologie sans synthèse qui se borne à juxtaposer des points de vue. Faute de rétention, les divers événements restent isolés, et c’est toute la force du texte que de juxtaposer des instantanés en échouant le passage. « Les pattes se sont décollées du mur » puis « elle est tombée du mur ». L’impensable phrase intermédiaire reste suspendue, comme autrefois la flèche de Zénon.

L’explicitation de l’implicite, la transcription des inférences automatiques dans la linéarité du langage permettent donc de découpler des événements autrement conjoints et de donner à percevoir, au travers des pleins du texte, des vides qui le remplissent.

Interrogé sur son lectorat, Julien Gracq – tout en se réjouissant de ne pas le connaître – se l’imaginait comme un cercle restreint de personnes préoccupées de style et qui irait diminuant au fil des ans sous la pression vorace du médiatique acharné à substituer le simulacre d’un homme à la texture d’une oeuvre. Malgré sa fidélité à José Corti, artisan tout autant qu’éditeur, malgré son pamphlet à l’encontre de la foire aux lettres (La littérature à l’estomac, 1950) qui le conduira à refuser le Goncourt, Julien Gracq a pourtant rejoint le panthéon littéraire (ses oeuvres sont disponibles en Pléiade).
Si Gracq aura donc eu plus de lecteurs qu’il n’en espérait, il n’en reste pas moins vrai que l’idée que l’auteur se fait de son oeuvre, l’exigence qu’il lui impose peuvent le confiner, lui e(s)t sa production, dans des destinées clandestines.
Maurice Blanchot (à gauche sur la photo avec Lévinas à sa droite) est sans doute l’archétype francophone de cette posture. Déjà interloqué par son Espace littéraire, son récit Celui qui ne m’accompagnait pas (1953) m’a profondément ébranlé. Il est des livres qui vous parlent malgré une opacité essentielle et dont vous sentez, à l’instar d’un mantra, qu’il vous faudra y revenir, vous l’approprier sans cesse.
De ce texte je ne citerai rien. Je m’abstiendrai même de vous le conseiller, tant je suis convaincu qu’il s’agit là d’un livre confidentiel. Mais je me devais d’y faire mention pour ceux qui, comme moi, vivent la littérature de cette façon. Je le cite également dans l’espoir, assurément contradictoire, de rencontrer d’autres solitudes.

En plus d’être un ouvrage indispensable à la compréhension de notre rapport à la mort via une histoire du cimetière, L’Archipel des morts de Jean-Didier Urbain contient un bien beau poème de Lamartine. Puisque je ne peux vous livrer toutes les beautés du premier, je vous laisse avec la vérité du second:

Le Livre de la Vie
Est le livre suprême
Qu’on ne peut ni fermer
Ni ouvrir à son choix.
On voudrait revenir à
La page que l’on aime
Que la page où l’on meurt
Est déjà sous nos doigts.

Une fois n’est pas coutume, c’est dans les coupures de presse que j’ai trouvé matière à penser. Dire qu’il aura fallu Khalid Cheikh Mohamed, cerveau présumé de nombreux attentats (dont le 11 septembre), pour s’entendre dire cette incontournable vérité encore masquée par la plus grande démocratie du monde:

Le langage de n’importe quelle guerre est la mort

Si les deux voix des Dialogues d’exilés de Brecht ne s’ancrent dans un aucun personnage, les fragments de pensée qu’elles nous donnent à entendre se dégustent comme de délicieuses mignardises de désinvolture fourrées à l’absurde.

Il y aurait une bonne dizaine de passages à citer, mais je m’en tiens au plus faussement farfelu, au plus tristement vrai:

Le passeport est la partie la plus noble de l’homme. D’ailleurs, un passeport ne se fabrique pas aussi simplement qu’un homme. On peut faire un homme n’importe où, le plus étourdiment du monde et sans motif raisonnable; un passeport, jamais. Aussi reconnaît-on la valeur d’un bon passeport, tandis que la valeur d’un homme, si grande qu’elle soit, n’est pas forcément reconnue.

Tandis que je cherchais dans le nominalisme de Goodman et dans le refus du hors-texte derridien une certaine conception théorique du récit qui puisse correspondre à nos vies, je suis tombé sur cette pensée de Gabriel Garcia Marquez:

La vie n’est pas ce que l’on a vécu, mais ce dont on se souvient et comment on s’en souvient

Cette phrase placée en exergue de Vivre pour la raconter a une valeur inestimable en un double sens.

D’une part elle fournit, à l’instar de l’éternel retour nietzschéen, un critère d’évaluation de notre propre pratique. En effet, la question “ai-je vécu aujourd’hui, hier, ce dernier mois?” peut-être réduite à l’interrogation suivante: “quels souvenirs ai-je gardés de ces journées?”

D’autre part, elle montre à quel point nos vies coïncident avec les récits que nous en faisons, établissant du même coup une continuité philosophique entre vie et littérature, l’une et l’autre se fécondant mutuellement.

Autant d’acquis qui ne sont bien évidemment pas pour me déplaire.