Oublier Un Juif pour l’exemple, mercantile et orgueilleux. Laisser le soldat inconnu et à Ropraz son vampire. Se contenter d’arracher les bonnes pages, les bonnes phrases, comme celles-ci, extraites du Jonas de Chessex (p.15) qui soulignent avec pertinence le rapport entre écriture et prière, orgueil et humiliation:

J’ai souvent comparé, dans mes rêveries, l’écriture à la prière. L’une et l’autre s’exercent sous le signe de la transcendance. Il n’y a pas d’écriture à plat. Il n’y a pas de prière, même la plus maladroite ou la plus fragmentaire, qui n’élève celui qui prie au-dessus de lui-même. Il existe, chez les plus grands, des écritures timorées, prudentes, rétractiles, et comme rongées de l’intérieur par la mauvaise honte et l’horreur que s’inspire l’écrivain lui-même. Il existe une honte semblable chez celui qui prie, qui se sent indigne de ses voeux, et surtout de la transcendance à laquelle il les adresse. Indignus sum qui orem… J’ai connu des gens qui ne priaient plus parce qu’ils mesuraient leur mensonge à mesure qu’ils invoquaient Dieu. Et des écrivains qui n’écrivaient plus parce qu’ils étaient harassés par la vanité (ou par ce qu’ils croyaient telle) de leur propos. L’alcool, les amphétamines, l’épuisement dans le sexe des femmes, rien n’y faisait.

Le Livre de ma mère d’Albert Cohen n’était censé être qu’une petite distraction. Bref ouvrage d’une centaine de pages, couverture figurant une toile paisible d’August Macke, j’imaginais dans ces feuillets prendre congé de mes thématiques usuelles. Grossière erreur. Aux pompes funèbres générales où j’ai achevé sa lecture,  Le Livre de ma mère ne détonnait pas. S’il s’agit bien d’amour filial, s’il s’agit bien de quelques souvenirs rassemblés, l’ensemble évoque davantage le pot pourri que le frais bouquet.

Attention. N’y voyez aucune critique. Comprenez simplement que s’il s’agit certes de mère, il s’agit avant tout de mort. Que si l’opus s’intitule Le livre de ma mère, on aurait tout aussi bien pu l’appeler Le Livre de ma mort tant y est aiguë l’expérience de ce deuil à nul autre pareil, tant y est intime la douleur ressassée, encore et encore, selon la génétique textuelle propre à Cohen.

Dans la perspective résolument athée de l’ouvrage, la mort de la mère se double d’une portée métaphysique. Ce corps qui se désagrège dans la terre carnivore (terre souvent évoquée au fil des pages, comme s’il était possible, dans l’horreur de la putréfaction, dans la contemplation résolue de cette transformation, de se tenir au plus proche de la vérité humaine) ce corps donc a raison de toutes les raisons et confine l’individu à une indépassable solitude en souffrance(s). L’origine du monde anéantie, il ne reste que des fins qui tardent à venir.

Ton crépusculaire, horizon à la Cioran. Avec pareille noirceur, la référence est inévitable. Mais à choisir l’archétype du désespoir, on risque de manquer la singularité d’un genre. En plus des nombreux avatars cités dans l’appareil critique du folioplus consacré au tombeau poétique offert par Cohen à sa mère, il faudrait également ajouter l’encore inédit Journal de deuil de Roland Barthes (quelques extraits ici) et Entretien avec ma mère des frères Taviani, belle invention sur l’impossible oeuvre de Pirandello à sa mère décédée dans laquelle la rupture de l’intersubjectivité apparaît avec la plus grande force.

Dans ce court-métrage, errant dans la demeure familiale abandonnée, le vieux Pirandello s’assied et rencontre le fantôme de sa mère qui tente en vain de le consoler de son absence. Elle: “Tu pourras toujours penser à moi”; lui: “Mais toi, tu ne penseras plus jamais à moi.”

Il m’aura fallu m’acharner pour aller assister à la projection d’IMPORT/EXPORT. Visites d’appartements quotidiennes, rencontres diverses et travail virulent m’en auront tenu écarté pendant plus d’une semaine. Une erreur de lecture du programme m’a même conduit à la rencontre de Dorothy, sorte de mélange assez fade entre l’exorciste, le sixième sens et Breaking the Waves. Mais à force d’égrener le chapelet des péripéties, ma prière s’est vue exaucée. Et croyez-moi, le jeu en valait la chandelle.

Si vous êtes comme moi de fins amateurs de l’émission Strip-Tease, vous ne devriez pas être dépaysés: aucune voix-off, un scénario toujours présent à l’image, comme incrusté en elle, et les aléas de deux vies en cul-de-sac, deux trajectoires où ne se distinguent ni ascension ni déchéance.

En achetant notre ticket au ZInema, nous avions été prévenus: le film serait très dur. En réalité, c’est plutôt de crudité, de nudité dont il faudrait parler. Si la misère affichée déboussole au départ, son omniprésence en fait vite un nouveau cadre dans lequel chaque événement obtient une pondération différente. A l’instar des contextes de guerre où les atrocités finissent par ne plus choquer ceux qui les font, IMPORT/EXPORT impose son propre système de valeurs dans lequel les formes les plus contemporaines du sexe comme de la mort peuvent se montrer sans voile.

Pour créer cette atmosphère, en plus de décors qui ne s’inventent pas et de performances indéniables de la part des acteurs principaux, le film s’adjoint un certain nombre de quasi-actants qui renforcent constamment le sentiment de réel. On relèvera à ce titre l’ouverture sur l’enfant au hoquet, l’interaction d’un des personnages principaux avec un chien hargneux et, surtout, la présentation de personnes très âgées et manifestement aliénées.

Face à cette exposition frontale, il semble difficile de faire autre chose que de prendre acte. Et à vrai dire, ce serait déjà beaucoup. Pourtant, dans cette oeuvre qui pourrait presque confiner au documentaire si ne s’y injectaient quelques parallèles dans la réalisation, dans cette horizontalité de la condition humaine, une légère grâce parvient à surgir, aussi discrète qu’une danse silencieuse dans les sous-sols d’un hospice.

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“La tragédie de la Kander”. On sent déjà, de manchettes de journaux en déclarations vert-de-gris, que c’est sous ce nom que l’on risque désormais de faire référence aux cinq hommes noyés et brisés par le courant. Non pas la “catastrophe de la Kander” (terme réservé à une orgie de forces), non pas “l’accident de la Kander” (trop commun pour être honnête), mais la “tragédie”.

L’armée suisse pourrait, par quelques aspects au moins, légitimement prétendre à ce genre littéraire. Tout au long de ces dernières années, notre défense n’a pas veillé à la dépense et s’est montrée, il faut bien le dire, peu économe de ses forces. En comptant ce nouvel incident, depuis 1992, l’armée suisse aura offert huit représentations de ses tragédies, pour un total plus qu’honorable (les poètes grecs n’auraient pas osé tant de sang) de 35 morts, soit tout de même deux cadavres par année, cadavres qui sont, ne l’oublions pas, le ressort même du tragique.

Une telle qualification ne va pourtant pas sans contestation. La littérature sait (parfois aussi à juste titre) se montrer jalouse et guetter les clandestins. Si elle tolère les évasions, elle ne donne pas volontiers l’asile politique, surtout sur des terres si prisées. Et certains de refuser de parler tragédie quand tous les experts n’évoquent qu’inconséquence.

Car l’armée a, n’en doutons pas, fort à gagner à adopter pareille posture. Du drame à la tragédie, c’est tout un schéma narratif qui se déplace, ainsi que le notait déjà Anouilh dans son Antigone:

C’est propre, la tragédie. C’est reposant, c’est sûr… Dans le drame, avec ces traîtres, avec ces méchants acharnés, cette innocence persécutée, ces vengeurs, ces terre-neuve, ces lueurs d’espoir, cela devient épouvantable de mourir, comme un accident. On aurait peut-être pu se sauver, le bon jeune homme aurait peut-être pu arriver à temps avec les gendarmes. Dans la tragédie on est tranquille. D’abord, on est entre soi. On est tous innocents en somme! Ce n’est pas parce qu’i y en a un qui tue et l’autre qui est tué. C’est une question de distribution.

Propreté. Ecartés les moments d’horreur dans les tourbillons des casse-crues, éloignés les membres brisés, l’air qui vient à manquer, l’oeil soudain vide. La violence est hors-scène, soustraite aux regards, secondaire face à une trame écrite d’avance avec les mots de la fatalité.

Innocence. En commentant l’événement d’un très définitif “tout au long de notre vie, la mort nous accompagne”, Samuel Schmid s’en est remis lui aussi à une simple question de distribution.

Tranquillité donc, havre de paix au bout des mots, tout entier contenu dans le refuge tragique. Une fois n’est pas coutume, le politique demande l’asile littéraire.

Il faut le lui refuser, fermement.

Pas seulement pour les victimes. Pas seulement pour les familles endeuillées d’hier, d’aujourd’hui et de demain. Pas seulement parce que la stratégie défensive de notre nation fait, depuis au moins deux décennies, plus de dommages dans ses rangs que dans les lignes adverses d’un quelconque désert des Tartares. Pas seulement pour cela, mais aussi, et sans doute plus sobrement, parce qu’il ne s’agit pas là d’une tragédie. Parce que si l’on imagine bien un (voire plusieurs) Créon, on ne trouvera, même en fouillant durant des décennies les remous tourmentés de la Kander, aucune Antigone accrochée à une pierre.

La seule tragédie possible se noue en ce moment. Il ne faut pas se méprendre. Les cinq victimes de ce jeudi ne signalaient pas le tomber de rideau mais son lever. Cette pièce qui pourrait devenir tragédie, c’est celle qui permettrait à l’institution militaire d’affirmer, en maintenant l’indépendance de son tribunal, de ses procédures d’enquêtes, et de tous ses dispositifs de surveillance et de punition, “qu’on est entre soi”.

C’est en 1914 que paraît Adieu à Beaucoup de personnages et autres morceaux de Ramuz. Le titre du recueil a beau annoncer la dimension méta-littéraire de l’ouvrage, on reste surpris par l’abondance des réflexions sur l’écriture, constamment mêlées à la cosmologie ramuzienne.

Tout au long des cent pages du recueil, la terre et la mort apparaissent comme constitutifs du double horizon de l’expérience littéraire, expérience par ailleurs constamment présentée comme laborieuse par l’auteur. Entre Besoin de la terre (exposé limpide des enjeux de l’écrire ramuzien) et Résurrection (métaphore christique de l’auteur destiné à mourir et à renaître dans son art), Ramuz évoque l’expérience du dépeuplement propre à l’acte d’écrire en des termes voisins de ceux de Blanchot et de Duras.

Mais qu’il parle au travers de la folle en costume de folie ou en son nom propre, tous les textes semblent tendre vers cette même recommandation évoquée avec la plus grande clarté dans Présence de la mort:

Il ne faut pas vouloir être au-dessus des choses, il faut être dedans.

Photo de Laurent Boursier

Si la fuite est fréquente lors des confrontations à la mort, si les forces de vie répondent souvent par une violente débauche d’énergie comme pour tuer le mourir par un choc en retour (on se souvient à ce titre de la course effrénée du héros d’Erich Maria Remarque dans A l’ouest rien de nouveau suite à la rencontre du cadavre de son ami), l’omission reste moins convenue. C’est cette dernière voie qu’emprunte Marguerite Duras pour décrire la mort d’une mouche ordinaire, illustrant par la même occasion l’un des piliers de son esthétique. Disponible dans son Ecrire de 1993, j’en reproduis ici les lignes les plus singulières:

Ma présence faisait cette mort plus atroce encore. Je le savais et je suis restée. Pour voir. Voir comment cette mort progressivement envahirait la mouche. Et aussi essayer de voir d’où surgissait cette mort. Du dehors, ou de l’épaisseur du mur, ou du sol. De quelle nuit elle venait, de la terre ou du ciel, des forêts proches ou d’un néant encore innomable, très proche peut-être, de moi peut-être qui essayais de retrouver les trajets de la mouche en train de passer dans l’éternité.
Je ne sais plus la fin. Sans doute la mouche, à bout de forces, est-elle tombée. Que les pattes se sont décollées du mur. Et qu’elle est tombée du mur. Je ne sais plus rien sauf que je suis partie de là. Je me suis dit : « Tu es en train de devenir folle. » Et je suis partie de là.

Au « je ne sais pas la fin » du fuyard, Duras préfère un énigmatique « je ne sais plus la fin », fort fidèle à ses préocuppations sur la mémoire. N’y lire qu’une autre fuite très décrite depuis Freud élude à bon marché l’échec d’une posture aussi intenable qu’originale. Duras en prend d’ailleurs conscience : « Tu es en train de devenir folle ». Le jugement a priori sévère – si l’on s’en tient à la banalité de ce voyeurisme morbide – s’avère des plus pertinents pour peu que l’on pointe la prétention de ce regard à percevoir une certaine extension spatio-temporelle du mourir.

Car ce dont il s’agit pour Duras dans cette contemplation, c’est de saisir la mort dans sa durée, dans son développement, via son possible mouvement. Lourde prémisse puisqu’il faut supposer que la mort admet des paliers formulables en termes spatiaux, comme si l’être vivant recelait des régions pouvant tomber aux mains du néant comme un pays peu à peu succombe à ses assaillants. Trop lourde prémisse d’ailleurs, puisque la narration achoppe face à cet événement qui n’a pas (de) lieu. Le mourir de la mouche reste fragmenté, dispersé dans une phénoménologie sans synthèse qui se borne à juxtaposer des points de vue. Faute de rétention, les divers événements restent isolés, et c’est toute la force du texte que de juxtaposer des instantanés en échouant le passage. « Les pattes se sont décollées du mur » puis « elle est tombée du mur ». L’impensable phrase intermédiaire reste suspendue, comme autrefois la flèche de Zénon.

L’explicitation de l’implicite, la transcription des inférences automatiques dans la linéarité du langage permettent donc de découpler des événements autrement conjoints et de donner à percevoir, au travers des pleins du texte, des vides qui le remplissent.

Les raisons qui ont fait entrer A l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie d’Hervé Guibert chez Gallimard ne sont sans doute pas celles qui l’empêcheront désormais d’en sortir. Avec l’aide des années, passé le voyeurisme sur les moeurs de Musil (alias Michel Foucault) et le sournois jeu de masques, l’oeuvre se libère peu à peu de sa dimension médiatique pour rejoindre de plein droit la littérature de l’auto-fiction.

C’est presque à la fin de cet ouvrage sans lumière, de ces mémoires dans un souterrain, que j’ai trouvé le mot ci-dessous qui me semble hautement significatif:

L’oeuvre est l’exorcisme de l’impuissance

Sur un plan purement dénotatif, on ne saurait donner tort à Guibert. On peut même se laisser aller à penser qu’il n’y a là, somme toute, qu’une tautologie déguisée. Après tout, l’oeuvre n’est-elle pas la chose faite, l’impuissance sa négation, et l’exorcisme un mot pour cette relation? La citation ici relevée ne dirait en somme rien de plus que “non non-a = a”.

Mais il y a plus, bien sûr, dans cette phrase, qu’une simple évocation d’une des lois fondamentales de la logique classique. Cette dernière recèle non seulement la vérité d’une écriture, mais également, je pense, et de manière sans doute plus fondamentale, une vérité de l’écriture. Reprenons-les tour à tour.

Vérité d’une écriture d’une part, puisque (on le sait) l’oeuvre de Guibert ne naît, ne se pense et n’existe que dans l’horizon de la maladie fatale dont est atteint l’auteur. Cette proximité qui confine à l’adéquation est d’ailleurs exposée d’entrée de jeu en tordant habilement le matériel péritextuel. En prenant une dédicace pour titre, l’auteur amenuise tant la distance entre lui et le lecteur qu’entre son oeuvre et le monde. Par ce procédé, tout se passe comme si l’ouvrage n’avait pas de couverture, cette dernière n’étant pas littéraire mais mondaine.

Vérité de l’écriture (et de la création en général) d’autre part puisque l’oeuvre tend toujours à conjurer la mort de l’auteur en lui inventant une sur-vie dans le monde du dit. Promesse fallacieuse bien sûr dont Bill, par le vaccin qu’il sera incapable de porter, fournit une puissante métaphore.

En plus d’être un ouvrage indispensable à la compréhension de notre rapport à la mort via une histoire du cimetière, L’Archipel des morts de Jean-Didier Urbain contient un bien beau poème de Lamartine. Puisque je ne peux vous livrer toutes les beautés du premier, je vous laisse avec la vérité du second:

Le Livre de la Vie
Est le livre suprême
Qu’on ne peut ni fermer
Ni ouvrir à son choix.
On voudrait revenir à
La page que l’on aime
Que la page où l’on meurt
Est déjà sous nos doigts.

Une fois n’est pas coutume, c’est dans les coupures de presse que j’ai trouvé matière à penser. Dire qu’il aura fallu Khalid Cheikh Mohamed, cerveau présumé de nombreux attentats (dont le 11 septembre), pour s’entendre dire cette incontournable vérité encore masquée par la plus grande démocratie du monde:

Le langage de n’importe quelle guerre est la mort