Oublier Un Juif pour l’exemple, mercantile et orgueilleux. Laisser le soldat inconnu et à Ropraz son vampire. Se contenter d’arracher les bonnes pages, les bonnes phrases, comme celles-ci, extraites du Jonas de Chessex (p.15) qui soulignent avec pertinence le rapport entre écriture et prière, orgueil et humiliation:

J’ai souvent comparé, dans mes rêveries, l’écriture à la prière. L’une et l’autre s’exercent sous le signe de la transcendance. Il n’y a pas d’écriture à plat. Il n’y a pas de prière, même la plus maladroite ou la plus fragmentaire, qui n’élève celui qui prie au-dessus de lui-même. Il existe, chez les plus grands, des écritures timorées, prudentes, rétractiles, et comme rongées de l’intérieur par la mauvaise honte et l’horreur que s’inspire l’écrivain lui-même. Il existe une honte semblable chez celui qui prie, qui se sent indigne de ses voeux, et surtout de la transcendance à laquelle il les adresse. Indignus sum qui orem… J’ai connu des gens qui ne priaient plus parce qu’ils mesuraient leur mensonge à mesure qu’ils invoquaient Dieu. Et des écrivains qui n’écrivaient plus parce qu’ils étaient harassés par la vanité (ou par ce qu’ils croyaient telle) de leur propos. L’alcool, les amphétamines, l’épuisement dans le sexe des femmes, rien n’y faisait.

Envier la sérénité d’un tombeau, la tranquillité et le silence que partagent pour l’essentiel des personnes parvenues au bout du chemin… Tout de même, étrange rêve pour un jeune homme de presque 27 ans qui devrait courir le monde et s’enivrer d’ailleurs.

Alors certes le simple préserve l’énigme. Bien sûr le vide, que le contemporain écarte, a aussi sa plénitude. Mais il y a plus si l’on en croit un ogre tapi sur ces mêmes terres, un plus qui n’est – une fois encore – pas étranger à la littérature:

Avoir vingt ans et être plus âgé qu’aujourd’hui, épuisé de ma propre faiblesse, hanté de rythmes, de sons, de syntaxes, d’images à figurer et que je ne figurerai pas, de récits à écrire que je n’écrirai peut-être jamais, de poèmes à saisir un jour dans mes cavernes, de livres dont je ne vois pas comment assurer l’existence.
Hantise de ce que j’ai à faire de l’écriture. Des poésies, des romans à écrire, dont je m’imagine à la fois le maître et le traître. Devant la profondeur encore grise, parfois ironiquement lumineuse de ce qui attend en grâce, en menace, et je vais anxieusement de l’une à l’autre. Mauvaise vie.
Ces années-là, qu’est-ce qui me manque? C’est l’usage du temps. Son bon usage comme on dit de celui de la grammaire.

(Le simple préserve l’énigme, Jacques Chessex, pp.26-27)

En plus du temps usuel, il y a pour l’auteur un temps de l’écriture, temps gangrène qui menace de paralysie une vie entière si on le laisse s’étendre.  A ce mal, certains (dont notre ogre) répondent par l’hygiène. D’autres la refusent. Le débat n’est pas neuf et tourne souvent à la monographie, mais ce qui est certain, c’est que l’auteur, d’une manière ou d’une autre, se doit de maîtriser la concordance des temps.

C’est en 1914 que paraît Adieu à Beaucoup de personnages et autres morceaux de Ramuz. Le titre du recueil a beau annoncer la dimension méta-littéraire de l’ouvrage, on reste surpris par l’abondance des réflexions sur l’écriture, constamment mêlées à la cosmologie ramuzienne.

Tout au long des cent pages du recueil, la terre et la mort apparaissent comme constitutifs du double horizon de l’expérience littéraire, expérience par ailleurs constamment présentée comme laborieuse par l’auteur. Entre Besoin de la terre (exposé limpide des enjeux de l’écrire ramuzien) et Résurrection (métaphore christique de l’auteur destiné à mourir et à renaître dans son art), Ramuz évoque l’expérience du dépeuplement propre à l’acte d’écrire en des termes voisins de ceux de Blanchot et de Duras.

Mais qu’il parle au travers de la folle en costume de folie ou en son nom propre, tous les textes semblent tendre vers cette même recommandation évoquée avec la plus grande clarté dans Présence de la mort:

Il ne faut pas vouloir être au-dessus des choses, il faut être dedans.

Je citais il y a quelques temps, à l’appui des pages trop blanches, cette considération de Camus sur les diversités stylistiques. Les mots suivants de Julien Gracq vont sensiblement dans le même sens, appliquant au détail de la diégèse cette contrainte esthétique exigée par l’organicité de toute bonne oeuvre d’art:

Il y a un point de vue que je n’accepte pas du tout, c’est que le paysage sert de décor à un livre. Les paysages sont “dans le roman” comme les personnages, et au même titre. Dire quel est celui qui joue le rôle passif, le décor, et celui qui joue le rôle d’actif, n’a pas de sens pour moi. Tout cela va ensemble. Je dis souvent, et j’ai même dû l’écrire, que dans un roman ce peut être le propos d’un personnage qui fait se lever le soleil, ou, inversement, c’est un changement de temps qui, tout d’un coup, change la conduite des personnages. Tout cela est totalement soudé et il est impossible, comme dans la vie réelle, de les séparer l’un de l’autre. Ils appartiennent au roman, ils sont le roman. (in En lisant, en écrivant)

C’est également (je dis également car il ne faudrait pas l’y réduire sans quoi l’essentiel, c’est-à-dire la composante phénoménologique, serait perdue) de cette multitude que provient l’angoisse de la page blanche qui fait – définitivement sans doute – hésiter l’auteur entre la justesse résultant d’une mécanique minutieuse, d’une axiomatique esthétisante et celle qui survient, qui s’impose, avec une brève évidence.

Il en va de l’écriture comme des statistiques: si une modélisation est surparamétrée, on ne saurait plus rien en tirer.

Foucault le relevait déjà en affirmant que l’écriture doit être le lieu d’une expérience. Quand il ne reste qu’à transcrire ce que l’on a déjà pensé dans les moindres détails, la plume devient lourde, ennuyée par sa propre mécanique.

Ce qui est vrai pour le discours scientifique l’est encore davantage en littérature. Flaubert (encore lui) avait pour tout ceci une formule haute en couleur:

Il me semble que lorsqu’on dissèque si bien les enfants à naître, on n’est pas assez bandant pour les créer

Avant d’être considéré comme une matrice créée par la socialisation du texte original, le manuscrit est le lieu d’un travail que l’on a tendance à oublier.

La page ci-dessous, issue du manuscrit d’Hérodias de Flaubert, devrait définitivement fixer dans la mémoire la dimension laborieuse de la création littéraire.

On est ici bien loin de la conception de l’oeuvre que Proust essaya d’approcher avec Jean Santeuil. L’auteur attendait en effet de son récit qu’il soit, selon ses propres mots, bien davantage récolté que fait.

Il y a là deux attitudes qui illustrent une des polarités propre à la création artistique dans son ensemble. Peut-être faut-il chercher dans des raisons socio-psychologiques le ralliement de Proust à l’acharnement Flaubertien.

Pris en un sens très général, ce dogme flaubertien condense l’exigence et la difficulté à la source de toute écriture non explicitement autobiographique. Comme l’a très justement souligné Eric Marty dans son article Gide et sa première fiction (in L’auteur et le manuscrit, PUF, dir. Michel Contat), le travail de création littéraire exige une conversion intentionnelle des vécus du sujet écrivant.

Mais il y a également dans ce dogme la règle d’un certain type d’écriture, règle qui peut être détournée pour produire d’autres formes de narrativité.

A ce titre, Borges me semble, par son opacité référentielle (décrite ici-même, cf. lien), en prendre le contrepied littéral. Dans ses récits, Borgès (l’auteur) est justement très souvent visible partout par sa surexposition biographique qui sert d’amorce à nombre de nouvelles; mais il n’est également présent nulle part, dans la mesure où cette surexposition est toujours parcellaire et altérée par le contexte fictif de son apparition.

Reste à choisir au cas par cas, entre ces différents schèmes du vraisemblable.

On sait que Flaubert se plaignait des comparaisons qui grouillaient dans son esprit et qu’il s’efforçait de les écraser comme de vulgaires poux. Si l’on peut comprendre la haine de l’écrivain à leur égard, on ne peut que se réjouir que la suivante, datant de 1857, ait échappé à la destruction:

Les livres ne se font pas comme les enfants, mais comme les pyramides, avec un dessin prémédité, et en apportant des grands blocs l’un par-dessus l’autre, à force de reins, de temps et de sueur, et ça ne sert à rien! et ça reste dans le désert! mais en le dominant prodigieusement. Les chacals pissent au bas et les bourgeois montent dessus.

Ma courte expérience littéraire m’a d’ores et déjà permis de constater que c’est dans le roman que la page est la plus blanche. Il n’est pas d’autre (non) genre qui offre (et exige) autant de liberté de la part de l’auteur. Cette difficile licence, Camus l’avait lui aussi relevée, comme en témoigne cette pensée extraite de son cahier de 1943:

Ce qui attire beaucoup de gens vers le roman c’est qu’apparemment c’est un genre qui n’a pas de style. En fait il exige le style le plus difficile, celui qui se soumet tout entier à l’objet, On peut ainsi imaginer un auteur écrivant chacun de ses romans dans un style différent.

Patience donc. La tâche est ardue et mérite le temps et le travail nécessaires à son excellence.