Récemment justement, on parlait de Google. On sait que via une logique du partage, le géant du net cherche surtout à régner. Du côté des ayants droits (lisez éditeurs et distributeurs), freiner des quatre fers est devenu un réflexe. Et ce ne sont pas les récentes déclarations de Murdoch quand à l’intolérable gratuité de l’actualité sur internet, qui infléchiront la tendance.

En attendant que les acteurs économiques parviennent à la River au sujet du Google Agreement (remanié récemment encore), l’auteur forcé dès l’origine au deuil d’une solvabilité purement littéraire peut se réjouir de voir ses textes manifestes gagner en accessibilité. L’auteur de Passé par les armes, dont Google propose un copieux extrait est de ceux-là.

Oublier Un Juif pour l’exemple, mercantile et orgueilleux. Laisser le soldat inconnu et à Ropraz son vampire. Se contenter d’arracher les bonnes pages, les bonnes phrases, comme celles-ci, extraites du Jonas de Chessex (p.15) qui soulignent avec pertinence le rapport entre écriture et prière, orgueil et humiliation:

J’ai souvent comparé, dans mes rêveries, l’écriture à la prière. L’une et l’autre s’exercent sous le signe de la transcendance. Il n’y a pas d’écriture à plat. Il n’y a pas de prière, même la plus maladroite ou la plus fragmentaire, qui n’élève celui qui prie au-dessus de lui-même. Il existe, chez les plus grands, des écritures timorées, prudentes, rétractiles, et comme rongées de l’intérieur par la mauvaise honte et l’horreur que s’inspire l’écrivain lui-même. Il existe une honte semblable chez celui qui prie, qui se sent indigne de ses voeux, et surtout de la transcendance à laquelle il les adresse. Indignus sum qui orem… J’ai connu des gens qui ne priaient plus parce qu’ils mesuraient leur mensonge à mesure qu’ils invoquaient Dieu. Et des écrivains qui n’écrivaient plus parce qu’ils étaient harassés par la vanité (ou par ce qu’ils croyaient telle) de leur propos. L’alcool, les amphétamines, l’épuisement dans le sexe des femmes, rien n’y faisait.

Le Livre de ma mère d’Albert Cohen n’était censé être qu’une petite distraction. Bref ouvrage d’une centaine de pages, couverture figurant une toile paisible d’August Macke, j’imaginais dans ces feuillets prendre congé de mes thématiques usuelles. Grossière erreur. Aux pompes funèbres générales où j’ai achevé sa lecture,  Le Livre de ma mère ne détonnait pas. S’il s’agit bien d’amour filial, s’il s’agit bien de quelques souvenirs rassemblés, l’ensemble évoque davantage le pot pourri que le frais bouquet.

Attention. N’y voyez aucune critique. Comprenez simplement que s’il s’agit certes de mère, il s’agit avant tout de mort. Que si l’opus s’intitule Le livre de ma mère, on aurait tout aussi bien pu l’appeler Le Livre de ma mort tant y est aiguë l’expérience de ce deuil à nul autre pareil, tant y est intime la douleur ressassée, encore et encore, selon la génétique textuelle propre à Cohen.

Dans la perspective résolument athée de l’ouvrage, la mort de la mère se double d’une portée métaphysique. Ce corps qui se désagrège dans la terre carnivore (terre souvent évoquée au fil des pages, comme s’il était possible, dans l’horreur de la putréfaction, dans la contemplation résolue de cette transformation, de se tenir au plus proche de la vérité humaine) ce corps donc a raison de toutes les raisons et confine l’individu à une indépassable solitude en souffrance(s). L’origine du monde anéantie, il ne reste que des fins qui tardent à venir.

Ton crépusculaire, horizon à la Cioran. Avec pareille noirceur, la référence est inévitable. Mais à choisir l’archétype du désespoir, on risque de manquer la singularité d’un genre. En plus des nombreux avatars cités dans l’appareil critique du folioplus consacré au tombeau poétique offert par Cohen à sa mère, il faudrait également ajouter l’encore inédit Journal de deuil de Roland Barthes (quelques extraits ici) et Entretien avec ma mère des frères Taviani, belle invention sur l’impossible oeuvre de Pirandello à sa mère décédée dans laquelle la rupture de l’intersubjectivité apparaît avec la plus grande force.

Dans ce court-métrage, errant dans la demeure familiale abandonnée, le vieux Pirandello s’assied et rencontre le fantôme de sa mère qui tente en vain de le consoler de son absence. Elle: “Tu pourras toujours penser à moi”; lui: “Mais toi, tu ne penseras plus jamais à moi.”

J’ai découvert aujourd’hui le dernier récit de Jean-Denis Bredin et son indéniable congruence. Ce que l’auteur se propose de décrire dans Trop bien élevé en livrant les (brèves) mémoires de ses premières années est surtout montré à même la narration. Tout au long du récit, l’écriture demeure excessivement polie, évoquant événements et personnages avec une pudeur toute bourgeoise. Privée d’innovation formelle et de scènes remarquables, la qualité de l’oeuvre se trouve donc entièrement contenue dans la vérité qu’elle illustre, une vérité qui (à défaut d’emporter le lecteur dans une quelconque révolte) parvient à se montrer très touchante. Car même parvenu à presque 80 ans (l’auteur est né en 1929) Jean-Denis Bredin livre ici un ouvrage définitivement empêché, prude, et qui confirme cette prophétie qu’il comporte:

Excusez-moi, oui, excusez-moi si je suis là, car je vous gêne. Si vous m’avez bousculé, c’est que je n’aurais pas dû me trouver sur votre chemin. Si vous êtes de mauvaise humeur, je dois y être pour quelque chose. Comment vivre, marcher, respirer sans déranger? Frapper avant d’entrer, s’effacer dans les portes, sourire, toujours sourire… Il ne suffira pas d’une vie entière pour se faire pardonner d’exister.

Bien moins dense et virulent que Mars de Fritz Zorn, Trop bien élevé se montre donc tout aussi tragique en offrant le portrait discret d’un homme incapable, jusque dans ses dernières années, de vaincre les conditionnements de son enfance. Les deux ouvrages mis côte à côte et les destins funestes comparés, une résolution s’impose: puisqu’il y a des morts auxquels la mort convient, il faut s’efforcer, à tout prix, de ne pas en être.

Envier la sérénité d’un tombeau, la tranquillité et le silence que partagent pour l’essentiel des personnes parvenues au bout du chemin… Tout de même, étrange rêve pour un jeune homme de presque 27 ans qui devrait courir le monde et s’enivrer d’ailleurs.

Alors certes le simple préserve l’énigme. Bien sûr le vide, que le contemporain écarte, a aussi sa plénitude. Mais il y a plus si l’on en croit un ogre tapi sur ces mêmes terres, un plus qui n’est – une fois encore – pas étranger à la littérature:

Avoir vingt ans et être plus âgé qu’aujourd’hui, épuisé de ma propre faiblesse, hanté de rythmes, de sons, de syntaxes, d’images à figurer et que je ne figurerai pas, de récits à écrire que je n’écrirai peut-être jamais, de poèmes à saisir un jour dans mes cavernes, de livres dont je ne vois pas comment assurer l’existence.
Hantise de ce que j’ai à faire de l’écriture. Des poésies, des romans à écrire, dont je m’imagine à la fois le maître et le traître. Devant la profondeur encore grise, parfois ironiquement lumineuse de ce qui attend en grâce, en menace, et je vais anxieusement de l’une à l’autre. Mauvaise vie.
Ces années-là, qu’est-ce qui me manque? C’est l’usage du temps. Son bon usage comme on dit de celui de la grammaire.

(Le simple préserve l’énigme, Jacques Chessex, pp.26-27)

En plus du temps usuel, il y a pour l’auteur un temps de l’écriture, temps gangrène qui menace de paralysie une vie entière si on le laisse s’étendre.  A ce mal, certains (dont notre ogre) répondent par l’hygiène. D’autres la refusent. Le débat n’est pas neuf et tourne souvent à la monographie, mais ce qui est certain, c’est que l’auteur, d’une manière ou d’une autre, se doit de maîtriser la concordance des temps.

Car la procrastination, c’est avant tout un présent hanté. C’est avant tout le résultat d’une attitude qui, sous prétexte de libérer du temps, revient en réalité à prendre ce dernier en otage. De là son caractère négatif: comprise en son sens usuel, la procrastination revient le plus souvent à “perdre son temps” sous un quelconque prétexte, ainsi que l’illustre cet épisode de Tales of mere existence du désormais bien connu Lev Yilmaz.

Du prétexte au pré-texte il n’y a qu’un pas, d’autant que la procrastination fait partie intégrante de l’expérience littéraire. Car s’il s’agit bien – avec Flaubert -  de boire un océan et de le repisser, quand arrêter de boire sachant qu’on ne pourra jamais absorber l’immensité des flots? Si l’écriture est – avec Blanchot – aussi et surtout affaire de la main qui retient, quand se résoudre à l’écarter pour noircir des pages? Même Valéry avait à ce propos une maxime: après quelques assauts infructueux, ne renonce pas, n’insiste non plus. Mais garde ce problème dans les caves de ton esprit où il s’améliore. Changez tous les deux. Sage précepte assurément, mais qui n’évoque une fois de plus aucun critère à même de déterminer à l’avance si, dans l’ombre des celliers, le vin devient millésime ou tourne au vinaigre.

A défaut de circonscrire le concept, nous pouvons cependant nous satisfaire d’un air de famille, préférer une extension nécessairement incomplète à une intension nécessairement bancale, faire, en somme, un inventaire des situations où la procrastination est hors de tout doute.

C’est justement une telle approche qu’a choisi Johnny Kelly avec (à mon sens) beaucoup de réussite. Je vous laisse avec cette séquence, en souhaitant qu’elle nous mènera ensuite  à des tâches plus productives.

“La tragédie de la Kander”. On sent déjà, de manchettes de journaux en déclarations vert-de-gris, que c’est sous ce nom que l’on risque désormais de faire référence aux cinq hommes noyés et brisés par le courant. Non pas la “catastrophe de la Kander” (terme réservé à une orgie de forces), non pas “l’accident de la Kander” (trop commun pour être honnête), mais la “tragédie”.

L’armée suisse pourrait, par quelques aspects au moins, légitimement prétendre à ce genre littéraire. Tout au long de ces dernières années, notre défense n’a pas veillé à la dépense et s’est montrée, il faut bien le dire, peu économe de ses forces. En comptant ce nouvel incident, depuis 1992, l’armée suisse aura offert huit représentations de ses tragédies, pour un total plus qu’honorable (les poètes grecs n’auraient pas osé tant de sang) de 35 morts, soit tout de même deux cadavres par année, cadavres qui sont, ne l’oublions pas, le ressort même du tragique.

Une telle qualification ne va pourtant pas sans contestation. La littérature sait (parfois aussi à juste titre) se montrer jalouse et guetter les clandestins. Si elle tolère les évasions, elle ne donne pas volontiers l’asile politique, surtout sur des terres si prisées. Et certains de refuser de parler tragédie quand tous les experts n’évoquent qu’inconséquence.

Car l’armée a, n’en doutons pas, fort à gagner à adopter pareille posture. Du drame à la tragédie, c’est tout un schéma narratif qui se déplace, ainsi que le notait déjà Anouilh dans son Antigone:

C’est propre, la tragédie. C’est reposant, c’est sûr… Dans le drame, avec ces traîtres, avec ces méchants acharnés, cette innocence persécutée, ces vengeurs, ces terre-neuve, ces lueurs d’espoir, cela devient épouvantable de mourir, comme un accident. On aurait peut-être pu se sauver, le bon jeune homme aurait peut-être pu arriver à temps avec les gendarmes. Dans la tragédie on est tranquille. D’abord, on est entre soi. On est tous innocents en somme! Ce n’est pas parce qu’i y en a un qui tue et l’autre qui est tué. C’est une question de distribution.

Propreté. Ecartés les moments d’horreur dans les tourbillons des casse-crues, éloignés les membres brisés, l’air qui vient à manquer, l’oeil soudain vide. La violence est hors-scène, soustraite aux regards, secondaire face à une trame écrite d’avance avec les mots de la fatalité.

Innocence. En commentant l’événement d’un très définitif “tout au long de notre vie, la mort nous accompagne”, Samuel Schmid s’en est remis lui aussi à une simple question de distribution.

Tranquillité donc, havre de paix au bout des mots, tout entier contenu dans le refuge tragique. Une fois n’est pas coutume, le politique demande l’asile littéraire.

Il faut le lui refuser, fermement.

Pas seulement pour les victimes. Pas seulement pour les familles endeuillées d’hier, d’aujourd’hui et de demain. Pas seulement parce que la stratégie défensive de notre nation fait, depuis au moins deux décennies, plus de dommages dans ses rangs que dans les lignes adverses d’un quelconque désert des Tartares. Pas seulement pour cela, mais aussi, et sans doute plus sobrement, parce qu’il ne s’agit pas là d’une tragédie. Parce que si l’on imagine bien un (voire plusieurs) Créon, on ne trouvera, même en fouillant durant des décennies les remous tourmentés de la Kander, aucune Antigone accrochée à une pierre.

La seule tragédie possible se noue en ce moment. Il ne faut pas se méprendre. Les cinq victimes de ce jeudi ne signalaient pas le tomber de rideau mais son lever. Cette pièce qui pourrait devenir tragédie, c’est celle qui permettrait à l’institution militaire d’affirmer, en maintenant l’indépendance de son tribunal, de ses procédures d’enquêtes, et de tous ses dispositifs de surveillance et de punition, “qu’on est entre soi”.

C’est en 1914 que paraît Adieu à Beaucoup de personnages et autres morceaux de Ramuz. Le titre du recueil a beau annoncer la dimension méta-littéraire de l’ouvrage, on reste surpris par l’abondance des réflexions sur l’écriture, constamment mêlées à la cosmologie ramuzienne.

Tout au long des cent pages du recueil, la terre et la mort apparaissent comme constitutifs du double horizon de l’expérience littéraire, expérience par ailleurs constamment présentée comme laborieuse par l’auteur. Entre Besoin de la terre (exposé limpide des enjeux de l’écrire ramuzien) et Résurrection (métaphore christique de l’auteur destiné à mourir et à renaître dans son art), Ramuz évoque l’expérience du dépeuplement propre à l’acte d’écrire en des termes voisins de ceux de Blanchot et de Duras.

Mais qu’il parle au travers de la folle en costume de folie ou en son nom propre, tous les textes semblent tendre vers cette même recommandation évoquée avec la plus grande clarté dans Présence de la mort:

Il ne faut pas vouloir être au-dessus des choses, il faut être dedans.

Photo de Laurent Boursier

Si la fuite est fréquente lors des confrontations à la mort, si les forces de vie répondent souvent par une violente débauche d’énergie comme pour tuer le mourir par un choc en retour (on se souvient à ce titre de la course effrénée du héros d’Erich Maria Remarque dans A l’ouest rien de nouveau suite à la rencontre du cadavre de son ami), l’omission reste moins convenue. C’est cette dernière voie qu’emprunte Marguerite Duras pour décrire la mort d’une mouche ordinaire, illustrant par la même occasion l’un des piliers de son esthétique. Disponible dans son Ecrire de 1993, j’en reproduis ici les lignes les plus singulières:

Ma présence faisait cette mort plus atroce encore. Je le savais et je suis restée. Pour voir. Voir comment cette mort progressivement envahirait la mouche. Et aussi essayer de voir d’où surgissait cette mort. Du dehors, ou de l’épaisseur du mur, ou du sol. De quelle nuit elle venait, de la terre ou du ciel, des forêts proches ou d’un néant encore innomable, très proche peut-être, de moi peut-être qui essayais de retrouver les trajets de la mouche en train de passer dans l’éternité.
Je ne sais plus la fin. Sans doute la mouche, à bout de forces, est-elle tombée. Que les pattes se sont décollées du mur. Et qu’elle est tombée du mur. Je ne sais plus rien sauf que je suis partie de là. Je me suis dit : « Tu es en train de devenir folle. » Et je suis partie de là.

Au « je ne sais pas la fin » du fuyard, Duras préfère un énigmatique « je ne sais plus la fin », fort fidèle à ses préocuppations sur la mémoire. N’y lire qu’une autre fuite très décrite depuis Freud élude à bon marché l’échec d’une posture aussi intenable qu’originale. Duras en prend d’ailleurs conscience : « Tu es en train de devenir folle ». Le jugement a priori sévère – si l’on s’en tient à la banalité de ce voyeurisme morbide – s’avère des plus pertinents pour peu que l’on pointe la prétention de ce regard à percevoir une certaine extension spatio-temporelle du mourir.

Car ce dont il s’agit pour Duras dans cette contemplation, c’est de saisir la mort dans sa durée, dans son développement, via son possible mouvement. Lourde prémisse puisqu’il faut supposer que la mort admet des paliers formulables en termes spatiaux, comme si l’être vivant recelait des régions pouvant tomber aux mains du néant comme un pays peu à peu succombe à ses assaillants. Trop lourde prémisse d’ailleurs, puisque la narration achoppe face à cet événement qui n’a pas (de) lieu. Le mourir de la mouche reste fragmenté, dispersé dans une phénoménologie sans synthèse qui se borne à juxtaposer des points de vue. Faute de rétention, les divers événements restent isolés, et c’est toute la force du texte que de juxtaposer des instantanés en échouant le passage. « Les pattes se sont décollées du mur » puis « elle est tombée du mur ». L’impensable phrase intermédiaire reste suspendue, comme autrefois la flèche de Zénon.

L’explicitation de l’implicite, la transcription des inférences automatiques dans la linéarité du langage permettent donc de découpler des événements autrement conjoints et de donner à percevoir, au travers des pleins du texte, des vides qui le remplissent.