“La tragédie de la Kander”. On sent déjà, de manchettes de journaux en déclarations vert-de-gris, que c’est sous ce nom que l’on risque désormais de faire référence aux cinq hommes noyés et brisés par le courant. Non pas la “catastrophe de la Kander” (terme réservé à une orgie de forces), non pas “l’accident de la Kander” (trop commun pour être honnête), mais la “tragédie”.

L’armée suisse pourrait, par quelques aspects au moins, légitimement prétendre à ce genre littéraire. Tout au long de ces dernières années, notre défense n’a pas veillé à la dépense et s’est montrée, il faut bien le dire, peu économe de ses forces. En comptant ce nouvel incident, depuis 1992, l’armée suisse aura offert huit représentations de ses tragédies, pour un total plus qu’honorable (les poètes grecs n’auraient pas osé tant de sang) de 35 morts, soit tout de même deux cadavres par année, cadavres qui sont, ne l’oublions pas, le ressort même du tragique.

Une telle qualification ne va pourtant pas sans contestation. La littérature sait (parfois aussi à juste titre) se montrer jalouse et guetter les clandestins. Si elle tolère les évasions, elle ne donne pas volontiers l’asile politique, surtout sur des terres si prisées. Et certains de refuser de parler tragédie quand tous les experts n’évoquent qu’inconséquence.

Car l’armée a, n’en doutons pas, fort à gagner à adopter pareille posture. Du drame à la tragédie, c’est tout un schéma narratif qui se déplace, ainsi que le notait déjà Anouilh dans son Antigone:

C’est propre, la tragédie. C’est reposant, c’est sûr… Dans le drame, avec ces traîtres, avec ces méchants acharnés, cette innocence persécutée, ces vengeurs, ces terre-neuve, ces lueurs d’espoir, cela devient épouvantable de mourir, comme un accident. On aurait peut-être pu se sauver, le bon jeune homme aurait peut-être pu arriver à temps avec les gendarmes. Dans la tragédie on est tranquille. D’abord, on est entre soi. On est tous innocents en somme! Ce n’est pas parce qu’i y en a un qui tue et l’autre qui est tué. C’est une question de distribution.

Propreté. Ecartés les moments d’horreur dans les tourbillons des casse-crues, éloignés les membres brisés, l’air qui vient à manquer, l’oeil soudain vide. La violence est hors-scène, soustraite aux regards, secondaire face à une trame écrite d’avance avec les mots de la fatalité.

Innocence. En commentant l’événement d’un très définitif “tout au long de notre vie, la mort nous accompagne”, Samuel Schmid s’en est remis lui aussi à une simple question de distribution.

Tranquillité donc, havre de paix au bout des mots, tout entier contenu dans le refuge tragique. Une fois n’est pas coutume, le politique demande l’asile littéraire.

Il faut le lui refuser, fermement.

Pas seulement pour les victimes. Pas seulement pour les familles endeuillées d’hier, d’aujourd’hui et de demain. Pas seulement parce que la stratégie défensive de notre nation fait, depuis au moins deux décennies, plus de dommages dans ses rangs que dans les lignes adverses d’un quelconque désert des Tartares. Pas seulement pour cela, mais aussi, et sans doute plus sobrement, parce qu’il ne s’agit pas là d’une tragédie. Parce que si l’on imagine bien un (voire plusieurs) Créon, on ne trouvera, même en fouillant durant des décennies les remous tourmentés de la Kander, aucune Antigone accrochée à une pierre.

La seule tragédie possible se noue en ce moment. Il ne faut pas se méprendre. Les cinq victimes de ce jeudi ne signalaient pas le tomber de rideau mais son lever. Cette pièce qui pourrait devenir tragédie, c’est celle qui permettrait à l’institution militaire d’affirmer, en maintenant l’indépendance de son tribunal, de ses procédures d’enquêtes, et de tous ses dispositifs de surveillance et de punition, “qu’on est entre soi”.

Photo de Laurent Boursier

Si la fuite est fréquente lors des confrontations à la mort, si les forces de vie répondent souvent par une violente débauche d’énergie comme pour tuer le mourir par un choc en retour (on se souvient à ce titre de la course effrénée du héros d’Erich Maria Remarque dans A l’ouest rien de nouveau suite à la rencontre du cadavre de son ami), l’omission reste moins convenue. C’est cette dernière voie qu’emprunte Marguerite Duras pour décrire la mort d’une mouche ordinaire, illustrant par la même occasion l’un des piliers de son esthétique. Disponible dans son Ecrire de 1993, j’en reproduis ici les lignes les plus singulières:

Ma présence faisait cette mort plus atroce encore. Je le savais et je suis restée. Pour voir. Voir comment cette mort progressivement envahirait la mouche. Et aussi essayer de voir d’où surgissait cette mort. Du dehors, ou de l’épaisseur du mur, ou du sol. De quelle nuit elle venait, de la terre ou du ciel, des forêts proches ou d’un néant encore innomable, très proche peut-être, de moi peut-être qui essayais de retrouver les trajets de la mouche en train de passer dans l’éternité.
Je ne sais plus la fin. Sans doute la mouche, à bout de forces, est-elle tombée. Que les pattes se sont décollées du mur. Et qu’elle est tombée du mur. Je ne sais plus rien sauf que je suis partie de là. Je me suis dit : « Tu es en train de devenir folle. » Et je suis partie de là.

Au « je ne sais pas la fin » du fuyard, Duras préfère un énigmatique « je ne sais plus la fin », fort fidèle à ses préocuppations sur la mémoire. N’y lire qu’une autre fuite très décrite depuis Freud élude à bon marché l’échec d’une posture aussi intenable qu’originale. Duras en prend d’ailleurs conscience : « Tu es en train de devenir folle ». Le jugement a priori sévère – si l’on s’en tient à la banalité de ce voyeurisme morbide – s’avère des plus pertinents pour peu que l’on pointe la prétention de ce regard à percevoir une certaine extension spatio-temporelle du mourir.

Car ce dont il s’agit pour Duras dans cette contemplation, c’est de saisir la mort dans sa durée, dans son développement, via son possible mouvement. Lourde prémisse puisqu’il faut supposer que la mort admet des paliers formulables en termes spatiaux, comme si l’être vivant recelait des régions pouvant tomber aux mains du néant comme un pays peu à peu succombe à ses assaillants. Trop lourde prémisse d’ailleurs, puisque la narration achoppe face à cet événement qui n’a pas (de) lieu. Le mourir de la mouche reste fragmenté, dispersé dans une phénoménologie sans synthèse qui se borne à juxtaposer des points de vue. Faute de rétention, les divers événements restent isolés, et c’est toute la force du texte que de juxtaposer des instantanés en échouant le passage. « Les pattes se sont décollées du mur » puis « elle est tombée du mur ». L’impensable phrase intermédiaire reste suspendue, comme autrefois la flèche de Zénon.

L’explicitation de l’implicite, la transcription des inférences automatiques dans la linéarité du langage permettent donc de découpler des événements autrement conjoints et de donner à percevoir, au travers des pleins du texte, des vides qui le remplissent.

Effet de halo ou heureuse coïncidence, j’ai découvert hier (et dévoré) avec le plus grand plaisir la pièce Qui a peur de Virginia Woolf d’Edward Adelbee.

Chacun des trois actes abrite d’intrigants jeux de miroirs, rendus par une beauté qui sertit d’inquiétants jeux de pouvoir dans une parfaite maîtrise des règles conversationnelles. Jamais depuis l’Arrangement d’Eliah Kazan, je n’avais ressenti une telle force, une telle violence et une telle vérité dans la texture interactionnelle.

Mais le plus fascinant reste sans doute que, contrairement au film de Kazan, c’est sur le fumier du mensonge le plus tourmenté, d’un mensonge perpétuellement “en acte”, que s’épanouit l’effet de vérité d’où les personnages tirent leur épaisseur.

Si la lecture intégrale de cette pièce s’impose à plusieurs titres, je ne résiste pas à la tentation de vous en livrer un petit échantillon tranché à vif et illustrant cette entropie conversationnelle:

GEORGES: J’ai toujours été sec… Je n’ai pas pris deux kilos depuis que j’avais votre âge. Je n’ai pas de ventre… J’ai par contre… J’ai une petite dilatation juste en dessous de la ceinture… mais c’est du muscle… pas de la graisse. Je fais du handball. Vous, vous pesez combien?
NICK: Je…
GEORGE: Dans les soixante-dix, soixante-douze kilos… ? Vous faites du handball?
NICK: Oui… non… Je ne joue pas très bien.
GEORGE: Alors… nous ferons une partie, de temps en temps. Martha, ça lui fera bientôt cent huit… ans. Elle pèse encore davantage. Quel âge à votre femme?
NICK (légèrement désorienté): Vingt-six ans.
GEORGE: Martha est une femme remarquable. Combien peut-elle peser, dans les cinquante-deux?
NICK: Votre… femme… pèse… ?
GEORGE: Non, non, mon vieux. La vôtre! Votre femme. Ma femme c’est Martha.
NICK: Oui… Je sais.

-Je veux porter témoignage.
-Tout ce que vous écrivez, on le sait déjà, et les grandes choses, [...] vous ne les connaissez pas.
-Ce ne sont pas les grandes choses qui importent, mais la tyrannie au jour le jour que l’on va oublier. Mille piqûres de moustiques sont pires qu’un coup sur la tête. J’observe, je note les piqûres de moustiques.

C’est avec cette courte argumentation que Victor Klemperer justifiait sa folle entreprise qui le mena à noter, des années durant et au péril de sa vie, les dispositifs d’aliénation de l’Allemagne nazie.

Il est intéressant de noter qu’en archivant les incohérences de cette cacolangue du troisième Reich (la fameuse LTI), le professeur travaillait à l’exact opposé du Winston Smith d’Orwell. Comme toujours, une si parfaite opposition ne va pas sans un certain consensus d’arrière-fond. La démarche historiciste et émancipatrice de l’homme comme le travail d’aliénation et d’oubli accompli par le personnage s’accordent pour faire de la langue la matière des possibles.

Cette imbrication de l’humain et du linguistique (comme du récit) donne à penser que Sartre avait raison en concluant Qu’est-ce que la littérature par ces mots:

Bien sûr tout cela n’est pas si important: le monde peut fort bien se passer de la littérature. Mais il peut se passer de l’homme encore mieux.

La capacité à nommer est sans aucun doute le plus fort levier du pouvoir. La moindre phrase est grosse d’une ontologie certes floue mais suffisante pour ordonner le réel.

Si les règles (et les enjeux) du jeu de langage s’établissent bien souvent tacitement dans l’interaction, les instaurations explicites n’ont pas manqué, devenant exemplaires dans les régimes de totalité.

En sus de nombreux articles sur la politique linguistique dans le bloc soviétique, le dix-septième cahier de l’ILSL illustre empiriquement diverses incarnations de la nov-langue imaginée par Orwell et que l’on aurait préféré confiner à la fiction littéraire.

Si cette interaction entre pouvoir de la langue et langue du pouvoir vous intéresse, sachez qu’Arte se propose de revenir ce soir-même sur les observations de Victor Klemperer au sujet de la langue du troisième Reich (toutes les informations sont disponibles via le lien relatif situé à la fin de ce billet).

Une façon (que je souhaite agréable) de prolonger la lecture ou d’en inciter de nouvelles.

“La langue ne ment pas” de Stan Neumann mérite tous les éloges. Richement documenté, esthétique, sobre, pertinent,… Si vous avez manqué ce merveilleux moment, ne manquez pas sa rediffusion le samedi 3 février à 08:45

J’ai découvert dans l’excellent exposé de Borges intitulé “la loterie à Babylone” (car on ne saurait parler de nouvelle ni de conte) cette phrase extrêmement représentative de l’écriture borgésienne:

Chose incroyable, les médisances ne manquèrent pas. La compagnie, avec sa discrétion habituelle, dédaigna d’y répondre directement. Elle préféra faire gribouiller sur les murs en ruine d’une fabrique de masques un bref argument qui figure à présent parmi les écritures sacrées.

S’il me fallait présenter l’auteur ce serait sans doute par cette dernière que je commencerais. Hormis l’absence de tout recours aux références historico-philosophiques (usuellement légions dans la prose de Borges), six rouages de son “réalisme magique” y sont particulièrement saillants. Jetons un petit coup d’oeil à cette mécanique référentielle:

1. La confrérie “fait” gribouiller, elle ne s’acquitte pas elle-même de la tâche qui lui incombe. L’ajout d’un intermédiaire non désigné opacifie le propos en rendant incertain l’agent réel de l’action décrite.
2. L’écriture en question est présentée comme un “gribouillage”, inscription peu claire par définition. Le message lui-même est donc garni de bruit (au sens statistique).
3. L’inscription se fait sur des “murs”, lieu périphérique pour ce qui est du prestige de l’écrit.
4. Ces mêmes murs étaient “en ruine” au moment de l’inscription. On peut donc tout à fait postuler que ces murs ont achevé leur dégnérescence à l’heure de la lecture.
5. Enfin, ces murs appartiennent à une fabrique de masque. Par cette dernière “précision”, Borges semble ajouter une méta-incertitude qui semble ironiser sur la description elle-même (cette description étant elle-même une mascarade).

En somme, toutes les “précisions” liées à la diffusion de l’argument en question n’en sont finalement pas. Ces cinq “ruses” s’appuient toutes sur un même principe que l’on pourrait nommer “l’opacification partielle du discours”. En effet, Borges spécifie les circonstances d’émission de l’argument sans pour autant les saturer, il montre le cadre formel d’énonciation (qui, quoi, comment, où) sans le renseigner pour une bien belle leçon d’écriture.