Il m’aura fallu m’acharner pour aller assister à la projection d’IMPORT/EXPORT. Visites d’appartements quotidiennes, rencontres diverses et travail virulent m’en auront tenu écarté pendant plus d’une semaine. Une erreur de lecture du programme m’a même conduit à la rencontre de Dorothy, sorte de mélange assez fade entre l’exorciste, le sixième sens et Breaking the Waves. Mais à force d’égrener le chapelet des péripéties, ma prière s’est vue exaucée. Et croyez-moi, le jeu en valait la chandelle.

Si vous êtes comme moi de fins amateurs de l’émission Strip-Tease, vous ne devriez pas être dépaysés: aucune voix-off, un scénario toujours présent à l’image, comme incrusté en elle, et les aléas de deux vies en cul-de-sac, deux trajectoires où ne se distinguent ni ascension ni déchéance.

En achetant notre ticket au ZInema, nous avions été prévenus: le film serait très dur. En réalité, c’est plutôt de crudité, de nudité dont il faudrait parler. Si la misère affichée déboussole au départ, son omniprésence en fait vite un nouveau cadre dans lequel chaque événement obtient une pondération différente. A l’instar des contextes de guerre où les atrocités finissent par ne plus choquer ceux qui les font, IMPORT/EXPORT impose son propre système de valeurs dans lequel les formes les plus contemporaines du sexe comme de la mort peuvent se montrer sans voile.

Pour créer cette atmosphère, en plus de décors qui ne s’inventent pas et de performances indéniables de la part des acteurs principaux, le film s’adjoint un certain nombre de quasi-actants qui renforcent constamment le sentiment de réel. On relèvera à ce titre l’ouverture sur l’enfant au hoquet, l’interaction d’un des personnages principaux avec un chien hargneux et, surtout, la présentation de personnes très âgées et manifestement aliénées.

Face à cette exposition frontale, il semble difficile de faire autre chose que de prendre acte. Et à vrai dire, ce serait déjà beaucoup. Pourtant, dans cette oeuvre qui pourrait presque confiner au documentaire si ne s’y injectaient quelques parallèles dans la réalisation, dans cette horizontalité de la condition humaine, une légère grâce parvient à surgir, aussi discrète qu’une danse silencieuse dans les sous-sols d’un hospice.

]]> http://isaacpante.net/import-export/feed/ 4 http://isaacpante.net/entre-ciel-et-terre/ http://isaacpante.net/entre-ciel-et-terre/#comments Sat, 31 May 2008 16:10:19 +0000 Isaac Pante http://isaacpante.net/?p=181

C’est en 1914 que paraît Adieu à Beaucoup de personnages et autres morceaux de Ramuz. Le titre du recueil a beau annoncer la dimension méta-littéraire de l’ouvrage, on reste surpris par l’abondance des réflexions sur l’écriture, constamment mêlées à la cosmologie ramuzienne.

Tout au long des cent pages du recueil, la terre et la mort apparaissent comme constitutifs du double horizon de l’expérience littéraire, expérience par ailleurs constamment présentée comme laborieuse par l’auteur. Entre Besoin de la terre (exposé limpide des enjeux de l’écrire ramuzien) et Résurrection (métaphore christique de l’auteur destiné à mourir et à renaître dans son art), Ramuz évoque l’expérience du dépeuplement propre à l’acte d’écrire en des termes voisins de ceux de Blanchot et de Duras.

Mais qu’il parle au travers de la folle en costume de folie ou en son nom propre, tous les textes semblent tendre vers cette même recommandation évoquée avec la plus grande clarté dans Présence de la mort:

Il ne faut pas vouloir être au-dessus des choses, il faut être dedans.

Photo de Laurent Boursier

Si la fuite est fréquente lors des confrontations à la mort, si les forces de vie répondent souvent par une violente débauche d’énergie comme pour tuer le mourir par un choc en retour (on se souvient à ce titre de la course effrénée du héros d’Erich Maria Remarque dans A l’ouest rien de nouveau suite à la rencontre du cadavre de son ami), l’omission reste moins convenue. C’est cette dernière voie qu’emprunte Marguerite Duras pour décrire la mort d’une mouche ordinaire, illustrant par la même occasion l’un des piliers de son esthétique. Disponible dans son Ecrire de 1993, j’en reproduis ici les lignes les plus singulières:

Ma présence faisait cette mort plus atroce encore. Je le savais et je suis restée. Pour voir. Voir comment cette mort progressivement envahirait la mouche. Et aussi essayer de voir d’où surgissait cette mort. Du dehors, ou de l’épaisseur du mur, ou du sol. De quelle nuit elle venait, de la terre ou du ciel, des forêts proches ou d’un néant encore innomable, très proche peut-être, de moi peut-être qui essayais de retrouver les trajets de la mouche en train de passer dans l’éternité.
Je ne sais plus la fin. Sans doute la mouche, à bout de forces, est-elle tombée. Que les pattes se sont décollées du mur. Et qu’elle est tombée du mur. Je ne sais plus rien sauf que je suis partie de là. Je me suis dit : « Tu es en train de devenir folle. » Et je suis partie de là.

Au « je ne sais pas la fin » du fuyard, Duras préfère un énigmatique « je ne sais plus la fin », fort fidèle à ses préocuppations sur la mémoire. N’y lire qu’une autre fuite très décrite depuis Freud élude à bon marché l’échec d’une posture aussi intenable qu’originale. Duras en prend d’ailleurs conscience : « Tu es en train de devenir folle ». Le jugement a priori sévère – si l’on s’en tient à la banalité de ce voyeurisme morbide – s’avère des plus pertinents pour peu que l’on pointe la prétention de ce regard à percevoir une certaine extension spatio-temporelle du mourir.

Car ce dont il s’agit pour Duras dans cette contemplation, c’est de saisir la mort dans sa durée, dans son développement, via son possible mouvement. Lourde prémisse puisqu’il faut supposer que la mort admet des paliers formulables en termes spatiaux, comme si l’être vivant recelait des régions pouvant tomber aux mains du néant comme un pays peu à peu succombe à ses assaillants. Trop lourde prémisse d’ailleurs, puisque la narration achoppe face à cet événement qui n’a pas (de) lieu. Le mourir de la mouche reste fragmenté, dispersé dans une phénoménologie sans synthèse qui se borne à juxtaposer des points de vue. Faute de rétention, les divers événements restent isolés, et c’est toute la force du texte que de juxtaposer des instantanés en échouant le passage. « Les pattes se sont décollées du mur » puis « elle est tombée du mur ». L’impensable phrase intermédiaire reste suspendue, comme autrefois la flèche de Zénon.

L’explicitation de l’implicite, la transcription des inférences automatiques dans la linéarité du langage permettent donc de découpler des événements autrement conjoints et de donner à percevoir, au travers des pleins du texte, des vides qui le remplissent.

Je citais il y a quelques temps, à l’appui des pages trop blanches, cette considération de Camus sur les diversités stylistiques. Les mots suivants de Julien Gracq vont sensiblement dans le même sens, appliquant au détail de la diégèse cette contrainte esthétique exigée par l’organicité de toute bonne oeuvre d’art:

Il y a un point de vue que je n’accepte pas du tout, c’est que le paysage sert de décor à un livre. Les paysages sont “dans le roman” comme les personnages, et au même titre. Dire quel est celui qui joue le rôle passif, le décor, et celui qui joue le rôle d’actif, n’a pas de sens pour moi. Tout cela va ensemble. Je dis souvent, et j’ai même dû l’écrire, que dans un roman ce peut être le propos d’un personnage qui fait se lever le soleil, ou, inversement, c’est un changement de temps qui, tout d’un coup, change la conduite des personnages. Tout cela est totalement soudé et il est impossible, comme dans la vie réelle, de les séparer l’un de l’autre. Ils appartiennent au roman, ils sont le roman. (in En lisant, en écrivant)

C’est également (je dis également car il ne faudrait pas l’y réduire sans quoi l’essentiel, c’est-à-dire la composante phénoménologique, serait perdue) de cette multitude que provient l’angoisse de la page blanche qui fait – définitivement sans doute – hésiter l’auteur entre la justesse résultant d’une mécanique minutieuse, d’une axiomatique esthétisante et celle qui survient, qui s’impose, avec une brève évidence.

Pris en un sens très général, ce dogme flaubertien condense l’exigence et la difficulté à la source de toute écriture non explicitement autobiographique. Comme l’a très justement souligné Eric Marty dans son article Gide et sa première fiction (in L’auteur et le manuscrit, PUF, dir. Michel Contat), le travail de création littéraire exige une conversion intentionnelle des vécus du sujet écrivant.

Mais il y a également dans ce dogme la règle d’un certain type d’écriture, règle qui peut être détournée pour produire d’autres formes de narrativité.

A ce titre, Borges me semble, par son opacité référentielle (décrite ici-même, cf. lien), en prendre le contrepied littéral. Dans ses récits, Borgès (l’auteur) est justement très souvent visible partout par sa surexposition biographique qui sert d’amorce à nombre de nouvelles; mais il n’est également présent nulle part, dans la mesure où cette surexposition est toujours parcellaire et altérée par le contexte fictif de son apparition.

Reste à choisir au cas par cas, entre ces différents schèmes du vraisemblable.

Inégal mais délicieux, Le perroquet de Flaubert propose un convaincant fourre-tout sur l’écrivain et son oeuvre. Hormis les réflexions acérées de l’homme-plume qui fécondent le texte, Julian Barnes (s’il ne fait hélas pas trop dans la poésie) offre néanmoins quelques belles pensées. En voici une arrachée à sa brocante:

On fait plus confiance au mystificateur s’il a délibérément choisi de ne pas être lucide. On fait confiance à Picasso parce qu’il pourrait dessiner comme Ingres.

C’est peut-être la grande faiblesse de l’art contemporain que de ne plus poser cette contrainte tacite à ses acteurs.

J’ai achevé hier Tous les noms de José Saramago avec une légère insatisfaction d’ores et déjà ressentie à l’occasion de l’aveuglement. Dans un cas comme dans l’autre, j’attendais davantage de l’univers extrêmement stimulant créé par l’auteur et suis resté sur ma faim.

Il semble en effet que Saramago ait suivi Borges, préférant susciter une attente que créer une surprise par un retournement inattendu au niveau scénaristique. Au final, le plaisir est donc bien moins à chercher dans la trame que dans le style narratif dont la particularité réside dans le traitement uniforme de toute la matière diégétique. Maximes de la sagesse populaire, dialogues et délires du héros ont ainsi tous droit au chapitre.

Mais cette uniformité, bien loin de s’appliquer au seul contenu, s’exprime également par le recours à une syntaxe réinventée pour l’occasion. Le dialogue avec le plafond reproduit ci-dessous est à ce titre exemplaire:

Le plafond donna à Monsieur José l’idée d’interrompre ses vacances et de reprendre le travail, Tu dis à ton chef que tu es suffisamment rétabli et tu lui demandes de te réserver le reste des jours pour une autre occasion [...], Le chef trouvera bizarre qu’un fonctionnaire reprenne le travail sans y être obligé et sans y avoir été invité, Ces derniers temps tu as fait des choses bien plus bizarres [...] en tout cas rappelle-toi que ce n’est pas seulement la sagesse des plafonds qui est infinie, les surprises de la vie sont infinies elles aussi, Que veux-tu dire avec une sentence aussi ringarde, Que les jours se suivent et ne se ressemblent pas, C’est encore plus ringard, ne me dis pas que la sagesse des plafonds est faite de ces lieux communs, répliqua Monsieur José avec dédain, Tu ne sais rien de la vie si tu crois qu’il y a autre chose à en savoir, rétorqua le plafond, puis il se tut.

Et puisque nous y sommes, je profite de cette note sur Tous les noms pour évoquer un fait consigné par Saramago dans ce même ouvrage et que le quotidien a tendance à nous faire oublier:

Et si la dame du rez-de-chaussée à droite était morte elle aussi, elle ne semblait pas devoir faire de vieux os, d’ailleurs pour mourir il suffit d’être vivant, et si l’on songe à son âge.

Ma courte expérience littéraire m’a d’ores et déjà permis de constater que c’est dans le roman que la page est la plus blanche. Il n’est pas d’autre (non) genre qui offre (et exige) autant de liberté de la part de l’auteur. Cette difficile licence, Camus l’avait lui aussi relevée, comme en témoigne cette pensée extraite de son cahier de 1943:

Ce qui attire beaucoup de gens vers le roman c’est qu’apparemment c’est un genre qui n’a pas de style. En fait il exige le style le plus difficile, celui qui se soumet tout entier à l’objet, On peut ainsi imaginer un auteur écrivant chacun de ses romans dans un style différent.

Patience donc. La tâche est ardue et mérite le temps et le travail nécessaires à son excellence.

Effet de halo ou heureuse coïncidence, j’ai découvert hier (et dévoré) avec le plus grand plaisir la pièce Qui a peur de Virginia Woolf d’Edward Adelbee.

Chacun des trois actes abrite d’intrigants jeux de miroirs, rendus par une beauté qui sertit d’inquiétants jeux de pouvoir dans une parfaite maîtrise des règles conversationnelles. Jamais depuis l’Arrangement d’Eliah Kazan, je n’avais ressenti une telle force, une telle violence et une telle vérité dans la texture interactionnelle.

Mais le plus fascinant reste sans doute que, contrairement au film de Kazan, c’est sur le fumier du mensonge le plus tourmenté, d’un mensonge perpétuellement “en acte”, que s’épanouit l’effet de vérité d’où les personnages tirent leur épaisseur.

Si la lecture intégrale de cette pièce s’impose à plusieurs titres, je ne résiste pas à la tentation de vous en livrer un petit échantillon tranché à vif et illustrant cette entropie conversationnelle:

GEORGES: J’ai toujours été sec… Je n’ai pas pris deux kilos depuis que j’avais votre âge. Je n’ai pas de ventre… J’ai par contre… J’ai une petite dilatation juste en dessous de la ceinture… mais c’est du muscle… pas de la graisse. Je fais du handball. Vous, vous pesez combien?
NICK: Je…
GEORGE: Dans les soixante-dix, soixante-douze kilos… ? Vous faites du handball?
NICK: Oui… non… Je ne joue pas très bien.
GEORGE: Alors… nous ferons une partie, de temps en temps. Martha, ça lui fera bientôt cent huit… ans. Elle pèse encore davantage. Quel âge à votre femme?
NICK (légèrement désorienté): Vingt-six ans.
GEORGE: Martha est une femme remarquable. Combien peut-elle peser, dans les cinquante-deux?
NICK: Votre… femme… pèse… ?
GEORGE: Non, non, mon vieux. La vôtre! Votre femme. Ma femme c’est Martha.
NICK: Oui… Je sais.

J’ai trouvé au second chapitre de Qu’est-ce que la littérature l’étrange asymétrie suivante:

L’écrivain ne peut pas lire ce qu’il écrit, au lieu que le cordonnier peut chausser les souliers qu’il vient de faire, s’ils sont à sa pointure, et l’architecte habiter la maison qu’il a construite.

Sans grande surprise – et en conformité avec sa pensée phénoménologique – cette inaccessibilité de l’auteur à ses écrits est justifiée par Sartre via une certaine définition de la lecture comme protention. Si ce dernier mot n’est pas employé tel quel, on le lira sans peine entre les lignes de cet extrait:

Les lecteurs sont toujours en avance sur la phrase qu’ils lisent, dans un avenir seulement probable qui s’écroule en partie et se consolide en partie à mesure qu’ils progressent, qui recule d’une page à l’autre et forme l’horizon mouvant de l’objet littéraire. Sans attente, sans avenir, sans ignorance, pas d’objectivité. [...] [Pour l'auteur] le futur est une page blanche, au lieu que le futur du lecteur ce sont ces deux cent pages surchargées de mots qui le séparent de la fin. [...] Jamais Proust n’a découvert l’homosexualité de Charlus, puisqu’il l’avait décidée avant même d’entreprendre son livre.

On ne peut certes pas contredire Sartre sur le fait que l’auteur est privé de protention en ce qui concerne sa propre oeuvre une fois achevée. Pourtant, refuser toute protention à l’auteur serait fautif, puisqu’il en fait lui aussi l’expérience (du moins est-ce mon cas) lors de la création.

En effet, aussi minutieux que soit le plan préalable d’un roman, sa réalisation relève néanmoins toujours (par endroits du moins) d’une démarche protensive. Ainsi, c’est en écrivant que se décident certaines tournures et que se fixent certains personnages et les plus beaux passages sont bien souvent ceux qui semblent avoir surgi sous la plume, ceux qui n’ont pas été sèchement préparés mais qui ont juste suivi le courant créé par une certaine orientation, une certaine signi-fication présente à l’esprit de l’auteur.

Refuser cela serait aussi absurde que de penser qu’avant même de parler, la phrase que nous allons énoncer est déjà toute faite dans notre tête et que son énonciation nous permet juste (en plus de la communiquer à notre interlocuteur) d’en contrôler la bonne réalisation phonétique.

Si la protention a bel et bien fort à faire avec la lecture, elle a également sa place dans l’écriture. L’asymétrie protensive n’est donc pas si forte que le laisse penser Sartre. Elle doit être relativisée au même titre que l’opposition entre la perception et la création d’un point de vue phénoménologique (où le sujet et l’objet joueraient alternativement le rôle d’élément essentiel).

Cette protention avec laquelle se débat l’auteur, Julien Gracq l’illustre d’ailleurs avec une grande clairvoyance dans un de ses rares entretiens:

Dans l’idée que je me fais du roman, c’est vers la fin [...] que la complexité se fait obsédante, qu’il est le plus difficile à l’écrivain d’y voir clair. Dans le déroulement d’une partie d’échecs, le passé n’a pas d’existence: tous les éléments sont étalés à chaque instant sur la table du jeu. Le roman, lui, ne vit que par le déjà dit emmagasiné, par l’accumulation dans l’esprit, sans élimination vraie, d’images sensibles et de charges affectives, de conjectures précises ou vagues, de prémonitions dirigées. Le romancier qui termine un roman doit composer avec un lecteur qui a engrangé beaucoup au cours de sa lecture, à qui on en fait accroire de moins en moins, tout comme le taureau de la corrida devient de moins en moins maniable vers la fin. (Julien Gracq, Entretiens, p. 59).