Pour ceux qui ignorent le récit, un pitch rapide. Le narrateur – un notaire de Wall Street – engage un scribe de plus – Bartleby – dans son cabinet. D’abord exemple d’assiduité, l’employé refuse soudain d’accomplir certaines tâches. Puis toutes. Renvoyé, Bartleby ne quitte pas le cabinet. Plutôt que d’expulser son employé, le notaire préfère déménager. Mais le problème n’est pas résolu pour autant. Bartleby continue à hanter les murs de l’officine, si bien que le nouvel employeur, moins scrupuleux, le fait mettre aux fers. Venu lui rendre visite, le notaire le trouvera mort dans la cour. La chute n’est pas tant dans cette mort (plutôt prévisible) que dans le commentaire final du narrateur où l’on apprend qu’avant d’échouer dans ce cabinet, Bartleby aurait eu pour métier de brûler des lettres mises au rebut, des pardons amputés de destinataire, des bagues envoyées à des doigts depuis longtemps froids.

L’histoire, vous le voyez, est plutôt simple, presque caricaturale. Mais en la racontant ainsi, on n’a rien dit. Ce qui vaut à la nouvelle sa postérité tardive, c’est la forme prise par le refus de Bartleby. Le scribe ne dit pas non, ne s’emporte pas. Pour démissionner de tout, il choisit la formule suivante: “je ne préférerais pas”.

En se concentrant sur cette dernière, Deleuze a fait de Bartleby un résistant farouche, radical. Pour la plupart des lecteurs français, c’est dans ce prisme que le texte est apparu pour la première fois. Camus a beau avoir reconnu l’influence clef de la nouvelle de Melville sur l’absurde, c’est au philosophe qu’on associe le plus souvent le pauvre scribe.

La thèse se défend: après tout, le refus de Bartleby, total, le conduit à la mort. Mais elle laisse beaucoup trop en-dehors. Benoit Vidal, dernier traducteur en date de du Bartleby de Melville ne s’y retrouve pas, pas plus que Philippe Mengue. Apparemment, même ceux qui voient dans Bartleby la métaphore classique (mais légitime) de l’écrivain sont gênés par la vision de Deleuze. Et ce n’est clairement pas moi qui vais les contredire.

La résistance de Bartleby n’a rien de la grandiloquence que lui prête Deleuze. Et la formule si célèbre est secondaire. Son refus est un refus mou qui ne vaut rien sans l’expression du scribe. Si vous avez le temps de jeter un oeil, regardez à quel point Melville multiplie les effets pour montrer que la phrase seule ne suffit pas. Le narrateur commence par croire qu’il a mal entendu, fait répéter le scribe caché derrière un panneau à deux reprises, puis finit par s’élancer vers Bartleby. Et là, c’est l’irruption du visage:

His face was leanly composed; his gray eyes dimly calm. Not a wrinkle of agitation rippled him. Had there been the least uneasiness, anger, impatience or impertinence in his manner; in other words, had there been anything ordinarily human about him, doubtless I should have violently dismissed him from the premises. But as it was I should have as soon thought of turning my pale plaster-of-Paris bust of Cicero out of door.

Vous me voyez venir. Si l’on tient à expliquer Bartleby par un philosophe, autant prendre Lévinas. Le “I would prefer not to” si célèbre ne fait que prolonger la détresse lue dans le visage. D’ailleurs, sous cet angle, plusieurs choses s’éclairent.

D’abord, le fait que la dette du narrateur face à Bartleby soit contractée en une fois, dès le premier regard de détresse. L’évocation du visage et du mot reviendront à plusieurs reprises, mais ces nombreuses répétitions – qui ont tant fait rire la salle – n’apportent au récit que la nécessaire usure dramatique.

Ensuite, l’incapacité du narrateur à se désengager. Quoiqu’il entreprenne, le narrateur reste “encombré” par l’être du scribe. Incapable de congédier l’étrange hôte, le narrateur ira jusqu’à déporter son univers pour quitter Bartleby sans l’expulser. Vaine stratégie: la venue d’un autre employeur ne comble pas la dette contractée face au visage. Comme chez Lévinas, La responsabilité face à l’autre n’est pas cessible.

Enfin, la formule elle-même. Bartleby s’oppose, mais cette opposition tire toute sa force du fait qu’elle remet l’autre face à ses responsabilités. “Je ne veux pas” marque l’autorité, légitime la confrontation. “Je préférerais pas”, associé au visage, force l’autre à assumer la violence de son propre pouvoir.

“Mais Lévinas est bien postérieur à Melville!” direz-vous. C’est vrai. And so what? On sait depuis Nelson Goodman que les nouvelles oeuvres redéfinissent les anciennes. Parler de figuratif en peinture n’a de sens qu’après l’apparition de l’abstrait. Autrement dit, Lévinas peut bien expliquer Melville même si Melville, nous sommes d’accord, n’avait pas Lévinas en tête au moment où il écrivait son texte. En fait, il pensait certainement à tout autre chose. Quelque chose dont je vous parlerai dans le prochain billet.

En attendant, si vous voulez lire la nouvelle (en anglais), c’est par ici. Et si vous êtes gourmand, jetez aussi un oeil ici. On y parle de l’interprétation de Christopher Bollas sur Bartleby, mais aussi de Kafka et de Flaubert.

C’est un fait, n’importe quelle oeuvre est documentaire, mais pour que cette dimension se laisse oublier sans trop céder à la dramaturgie, il faut un art acéré de la composition, à la fois suffisamment clôturant pour donner une tension dramatique et suffisamment lâche pour préserver l’ouverture de l’oeuvre.

A ce jeu, Lise Sarfati a de la réussite. Et c’est peu dire. En fronçant les yeux, on voit du Hopper. En les fermant, c’est Gregoy Crewdson. Et quand on les garde bien ouverts, que l’image s’en tient à sa brutalité, il y a une merveille.

Si vous êtes comme moi de fins amateurs de l’émission Strip-Tease, vous ne devriez pas être dépaysés: aucune voix-off, un scénario toujours présent à l’image, comme incrusté en elle, et les aléas de deux vies en cul-de-sac, deux trajectoires où ne se distinguent ni ascension ni déchéance.

En achetant notre ticket au ZInema, nous avions été prévenus: le film serait très dur. En réalité, c’est plutôt de crudité, de nudité dont il faudrait parler. Si la misère affichée déboussole au départ, son omniprésence en fait vite un nouveau cadre dans lequel chaque événement obtient une pondération différente. A l’instar des contextes de guerre où les atrocités finissent par ne plus choquer ceux qui les font, IMPORT/EXPORT impose son propre système de valeurs dans lequel les formes les plus contemporaines du sexe comme de la mort peuvent se montrer sans voile.

Pour créer cette atmosphère, en plus de décors qui ne s’inventent pas et de performances indéniables de la part des acteurs principaux, le film s’adjoint un certain nombre de quasi-actants qui renforcent constamment le sentiment de réel. On relèvera à ce titre l’ouverture sur l’enfant au hoquet, l’interaction d’un des personnages principaux avec un chien hargneux et, surtout, la présentation de personnes très âgées et manifestement aliénées.

Face à cette exposition frontale, il semble difficile de faire autre chose que de prendre acte. Et à vrai dire, ce serait déjà beaucoup. Pourtant, dans cette oeuvre qui pourrait presque confiner au documentaire si ne s’y injectaient quelques parallèles dans la réalisation, dans cette horizontalité de la condition humaine, une légère grâce parvient à surgir, aussi discrète qu’une danse silencieuse dans les sous-sols d’un hospice.

Tout au long des cent pages du recueil, la terre et la mort apparaissent comme constitutifs du double horizon de l’expérience littéraire, expérience par ailleurs constamment présentée comme laborieuse par l’auteur. Entre Besoin de la terre (exposé limpide des enjeux de l’écrire ramuzien) et Résurrection (métaphore christique de l’auteur destiné à mourir et à renaître dans son art), Ramuz évoque l’expérience du dépeuplement propre à l’acte d’écrire en des termes voisins de ceux de Blanchot et de Duras.

Mais qu’il parle au travers de la folle en costume de folie ou en son nom propre, tous les textes semblent tendre vers cette même recommandation évoquée avec la plus grande clarté dans Présence de la mort:

Il ne faut pas vouloir être au-dessus des choses, il faut être dedans.

Ma présence faisait cette mort plus atroce encore. Je le savais et je suis restée. Pour voir. Voir comment cette mort progressivement envahirait la mouche. Et aussi essayer de voir d’où surgissait cette mort. Du dehors, ou de l’épaisseur du mur, ou du sol. De quelle nuit elle venait, de la terre ou du ciel, des forêts proches ou d’un néant encore innomable, très proche peut-être, de moi peut-être qui essayais de retrouver les trajets de la mouche en train de passer dans l’éternité.
Je ne sais plus la fin. Sans doute la mouche, à bout de forces, est-elle tombée. Que les pattes se sont décollées du mur. Et qu’elle est tombée du mur. Je ne sais plus rien sauf que je suis partie de là. Je me suis dit : « Tu es en train de devenir folle. » Et je suis partie de là.

Au « je ne sais pas la fin » du fuyard, Duras préfère un énigmatique « je ne sais plus la fin », fort fidèle à ses préocuppations sur la mémoire. N’y lire qu’une autre fuite très décrite depuis Freud élude à bon marché l’échec d’une posture aussi intenable qu’originale. Duras en prend d’ailleurs conscience : « Tu es en train de devenir folle ». Le jugement a priori sévère – si l’on s’en tient à la banalité de ce voyeurisme morbide – s’avère des plus pertinents pour peu que l’on pointe la prétention de ce regard à percevoir une certaine extension spatio-temporelle du mourir.

Car ce dont il s’agit pour Duras dans cette contemplation, c’est de saisir la mort dans sa durée, dans son développement, via son possible mouvement. Lourde prémisse puisqu’il faut supposer que la mort admet des paliers formulables en termes spatiaux, comme si l’être vivant recelait des régions pouvant tomber aux mains du néant comme un pays peu à peu succombe à ses assaillants. Trop lourde prémisse d’ailleurs, puisque la narration achoppe face à cet événement qui n’a pas (de) lieu. Le mourir de la mouche reste fragmenté, dispersé dans une phénoménologie sans synthèse qui se borne à juxtaposer des points de vue. Faute de rétention, les divers événements restent isolés, et c’est toute la force du texte que de juxtaposer des instantanés en échouant le passage. « Les pattes se sont décollées du mur » puis « elle est tombée du mur ». L’impensable phrase intermédiaire reste suspendue, comme autrefois la flèche de Zénon.

L’explicitation de l’implicite, la transcription des inférences automatiques dans la linéarité du langage permettent donc de découpler des événements autrement conjoints et de donner à percevoir, au travers des pleins du texte, des vides qui le remplissent.

Photo de Laurent Boursier

Je citais il y a quelques temps, à l’appui des pages trop blanches, cette considération de Camus sur les diversités stylistiques. Les mots suivants de Julien Gracq vont sensiblement dans le même sens, appliquant au détail de la diégèse cette contrainte esthétique exigée par l’organicité de toute bonne oeuvre d’art:

Il y a un point de vue que je n’accepte pas du tout, c’est que le paysage sert de décor à un livre. Les paysages sont “dans le roman” comme les personnages, et au même titre. Dire quel est celui qui joue le rôle passif, le décor, et celui qui joue le rôle d’actif, n’a pas de sens pour moi. Tout cela va ensemble. Je dis souvent, et j’ai même dû l’écrire, que dans un roman ce peut être le propos d’un personnage qui fait se lever le soleil, ou, inversement, c’est un changement de temps qui, tout d’un coup, change la conduite des personnages. Tout cela est totalement soudé et il est impossible, comme dans la vie réelle, de les séparer l’un de l’autre. Ils appartiennent au roman, ils sont le roman. (in En lisant, en écrivant)

C’est également (je dis également car il ne faudrait pas l’y réduire sans quoi l’essentiel, c’est-à-dire la composante phénoménologique, serait perdue) de cette multitude que provient l’angoisse de la page blanche qui fait – définitivement sans doute – hésiter l’auteur entre la justesse résultant d’une mécanique minutieuse, d’une axiomatique esthétisante et celle qui survient, qui s’impose, avec une brève évidence.

Pris en un sens très général, ce dogme flaubertien condense l’exigence et la difficulté à la source de toute écriture non explicitement autobiographique. Comme l’a très justement souligné Eric Marty dans son article Gide et sa première fiction (in L’auteur et le manuscrit, PUF, dir. Michel Contat), le travail de création littéraire exige une conversion intentionnelle des vécus du sujet écrivant.

Mais il y a également dans ce dogme la règle d’un certain type d’écriture, règle qui peut être détournée pour produire d’autres formes de narrativité.

A ce titre, Borges me semble, par son opacité référentielle (décrite ici-même, cf. lien), en prendre le contrepied littéral. Dans ses récits, Borgès (l’auteur) est justement très souvent visible partout par sa surexposition biographique qui sert d’amorce à nombre de nouvelles; mais il n’est également présent nulle part, dans la mesure où cette surexposition est toujours parcellaire et altérée par le contexte fictif de son apparition.

Reste à choisir au cas par cas, entre ces différents schèmes du vraisemblable.

Inégal mais délicieux, Le perroquet de Flaubert propose un convaincant fourre-tout sur l’écrivain et son oeuvre. Hormis les réflexions acérées de l’homme-plume qui fécondent le texte, Julian Barnes (s’il ne fait hélas pas trop dans la poésie) offre néanmoins quelques belles pensées. En voici une arrachée à sa brocante:

On fait plus confiance au mystificateur s’il a délibérément choisi de ne pas être lucide. On fait confiance à Picasso parce qu’il pourrait dessiner comme Ingres.

C’est peut-être la grande faiblesse de l’art contemporain que de ne plus poser cette contrainte tacite à ses acteurs.

J’ai achevé hier Tous les noms de José Saramago avec une légère insatisfaction d’ores et déjà ressentie à l’occasion de l’aveuglement. Dans un cas comme dans l’autre, j’attendais davantage de l’univers extrêmement stimulant créé par l’auteur et suis resté sur ma faim.

Il semble en effet que Saramago ait suivi Borges, préférant susciter une attente que créer une surprise par un retournement inattendu au niveau scénaristique. Au final, le plaisir est donc bien moins à chercher dans la trame que dans le style narratif dont la particularité réside dans le traitement uniforme de toute la matière diégétique. Maximes de la sagesse populaire, dialogues et délires du héros ont ainsi tous droit au chapitre.

Mais cette uniformité, bien loin de s’appliquer au seul contenu, s’exprime également par le recours à une syntaxe réinventée pour l’occasion. Le dialogue avec le plafond reproduit ci-dessous est à ce titre exemplaire:

Le plafond donna à Monsieur José l’idée d’interrompre ses vacances et de reprendre le travail, Tu dis à ton chef que tu es suffisamment rétabli et tu lui demandes de te réserver le reste des jours pour une autre occasion [...], Le chef trouvera bizarre qu’un fonctionnaire reprenne le travail sans y être obligé et sans y avoir été invité, Ces derniers temps tu as fait des choses bien plus bizarres [...] en tout cas rappelle-toi que ce n’est pas seulement la sagesse des plafonds qui est infinie, les surprises de la vie sont infinies elles aussi, Que veux-tu dire avec une sentence aussi ringarde, Que les jours se suivent et ne se ressemblent pas, C’est encore plus ringard, ne me dis pas que la sagesse des plafonds est faite de ces lieux communs, répliqua Monsieur José avec dédain, Tu ne sais rien de la vie si tu crois qu’il y a autre chose à en savoir, rétorqua le plafond, puis il se tut.

Et puisque nous y sommes, je profite de cette note sur Tous les noms pour évoquer un fait consigné par Saramago dans ce même ouvrage et que le quotidien a tendance à nous faire oublier:

Et si la dame du rez-de-chaussée à droite était morte elle aussi, elle ne semblait pas devoir faire de vieux os, d’ailleurs pour mourir il suffit d’être vivant, et si l’on songe à son âge.

Ma courte expérience littéraire m’a d’ores et déjà permis de constater que c’est dans le roman que la page est la plus blanche. Il n’est pas d’autre (non) genre qui offre (et exige) autant de liberté de la part de l’auteur. Cette difficile licence, Camus l’avait lui aussi relevée, comme en témoigne cette pensée extraite de son cahier de 1943:

Ce qui attire beaucoup de gens vers le roman c’est qu’apparemment c’est un genre qui n’a pas de style. En fait il exige le style le plus difficile, celui qui se soumet tout entier à l’objet, On peut ainsi imaginer un auteur écrivant chacun de ses romans dans un style différent.

Patience donc. La tâche est ardue et mérite le temps et le travail nécessaires à son excellence.